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当代山水画大师|南陆北李之陆俨少

他是与李可染齐名的当代山水画大师-“南陆北李”之陆俨少

在中国当代画家里,专以深入传统笔墨精华乞求变法的,能获得成功的很少,能达到雅俗共赏的则更少。能深入传统而又形成自己突出风格的近代画家,除了黄宾虹先生之外,陆俨少先生也可算是鼎鼎有名。

毛泽东诗意、词意画

相信很多朋友对现当代山水画家李可染的作品有很深刻的印象,特别是他的《万山红遍》系列作品。今天我们介绍的这位陆俨少便是与他齐名的一位山水画家,分别主要生活在北京和上海的两人被人们合称为”南陆北李”。

陆俨少以其深厚的功力,博学的才识,非凡的创造力,开创了当代山水画独树一帜的艺术风貌,登上了山水画艺术的又一峰巅。他的山水画创作在国际上具有很大的影响,与李可染
一起被誉为”北李南陆”。陆俨少的山水画已引起越来越多的人们的兴趣与收藏。

在50-70年代,毛泽东诗词陆续发表,画家们争先恐后选为画题,成为一个极具时代特色的文化现象。陆俨少也创作了不少毛泽东诗词画,如《菩萨蛮·大柏地》、《七律·登庐山》、《念奴娇·昆仑》、《沁园春·长沙》、《七绝·为李进同志题摄影庐山仙人洞》、《浪淘沙·北代河》、《清平乐·六盘山》、《七律·答友人》、《减字木兰花·广昌路上》等等。有些题目的创作不止一幅。这些作品多横卷,多奔放的写意风格,兼以恣纵的行草题写原诗词。强调奔放的写意风格,或许是为了与毛泽东诗词的雄大气势相一致。陆俨少懂诗,他显然知道毛泽东诗词异于杜甫诗——不仅时代不同,意象、用词、心理表现和风格气息也迥然有别。杜诗深闳沉郁,悲天闵人,高古浑成,毛诗词节奏跌宕,气势磅礴,睥睨古今。就心理距离而言,陆俨少近杜而远毛,这不仅因为气质思想不同,也因为毛泽东是被神化的偶像,毛的诗词也被推为革命现实主义和革命浪漫主义相结合的最高典范,陆俨少只能仰视它们,只能根据权威的解释去进行图释,不可能像创作杜甫诗意画那样去感同身受的体验与沟通。陆俨少也说:“我禀性近杜,又八年抗战,流寓四川,与杜公九载巴蜀,天涯羁旅,忧国怀乡,出处相类,心情无二。”[
《陆俨少题跋集》第155页。]画毛泽东诗词就不同了。

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陆俨少(1909-1993)又名砥,字宛若,斋号“就新居”、“晚晴轩”等,上海嘉定人;1927年考入无锡美专学习国画,同年从王同愈学习诗文、书法;次年师从画家冯超然;并结识吴湖帆,遍游南北胜地;1947年举办个人画展;新中国成立后任上海画院画师,1957年错划成右派,“文革”中遭迫害;1979年任浙江美术学院教授、浙江画院院长等职;先生善绘云水,其山水多浩淼,云蒸雾霭,变化丰富;兼作人物、花鸟;他通过各种技法之探讨,在自己的作品中突破地进入了新的表现层次:勾云、勾水、大块留白、墨块等等特殊技法是其独特风格的成功创举。

从50年代70年代,不知有多少画家创作毛泽东诗意画、词意画,但真正接近其气质情怀的,则很少。如李可染大量使用朱砂积画的《沁园春·长沙》,满幅凝重而耀眼的红色,表达了个人崇拜时期的一种浪漫情绪,而与原词所写青年毛泽东的精神世界相距很远。他没有以平常心看待毛泽东和他的诗词,无法设身处地的感受和理解诗人“问苍茫大地,谁主沉浮”的扣问,而只能把“万山红遍,层林尽染”的景语转化为“祖国山河一片红”的隐喻。陆俨少描绘同一词意的作品,描绘了湘江、桔子洲,以及红叶满山、“百舸争流”的景象,是一幅以描绘叙述为特色的横卷,没有景观与色彩的隐喻。如果画上不题毛泽东词,与一般的新山水画并无二致。其它作品如《念奴娇·昆仑》、《沁园春·长沙》、《七绝·为李进同志题摄影庐山仙人洞》、《浪淘沙·北代河》等,也是如此。不过,因为总是力图表现出毛泽东诗词的宏大气势,画法相对单一,强悍奔放有余而精妙含蓄不足。在艺术上大大逊于他的杜甫诗意画。

陆俨少于1909年6月出生于上海嘉定县,原名冈祖,字宛若,又名:陆炒作(这真的不是外号吗?)。1927年也就是陆俨少18岁的时候,他拜冯超然为师,与吴湖帆相识。除了向这两位画家学习外,陆俨少在两位先生家里得以有机会欣赏到历代名家作品,这对他以后的创作有着很深的影响。

陆俨少早年随冯超然学画,从王同愈习诗文,后又师从吴湖帆。陆俨少的山水由“四王”正统派入手,后上溯宋元诸家。他20岁的临摹作品,即被冯超然认为可以乱真。他还临过王石谷、王原祁、戴醇士、吴墨井、恽香山等明清真迹。这些临本,功力殊深,格调高雅。他虽学“四王”却从不食古不化。在他看来,“四王”的作品,平心而论还是有存在的价值,有许多宋元遗法,赖“四王”而流传下来。他对画史上的大名家,也不是一味盲目崇拜,而是择优而取。陆俨少注意线条,研求笔墨点线,笔笔见笔,不欲以色彩取媚,绝去依傍,自辟蹊径,以开创新面目”可看出陆俨少可贵的艺术创新求索精神,也可看出他之所以不同于他人的独特艺术风貌之缘由。

新题材的山水风景画

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《红梅山庄图》是陆俨少点彩画法的代表作之一,曾收录于《中国近代名家书画赏析》(西泠印社出版社,2011,P98);《陆俨少全集》续编(西泠印社2011年)二本专业艺术书籍中。该作品必将受到各位书画爱好者的追捧。

除毛泽东诗意画外,陆俨少还创作了很多农村、城市以及水利、交通、国防、革命纪念地等题材的山水风景作品。这些作品的一大特点,是多实景写生。前面介绍过,陆俨少面对实景,“大都采用默记的方法”,但有时也“用铅笔勾稿”,以帮助记忆。60年代前期,出于特定题材的需要,他开始对景写生。1961年的广东之行,所画《新会风光》《广州光孝寺》《台山人工湖滨》《华侨人家》诸作,都以建筑为主体,平视构图,焦点透视,应属对景写生之作。1965、66年所作《第一次党代会址》、《工厂》、《上海港》等,角度虽是俯视,但从画面复杂的结构、严谨的透视来判断,不是以对景写生为素材,就是参考了照片。这些作品场面浩大,对轮船、现代建筑的刻画具体而微,显示了陆俨少超出一般传统画家的写实能力。1964年,陆俨少还画了一批以浙江、安徽风光为题的作品,如《垅上黄云稻熟天》《新安江上》《新安江发电站》《富春新貌》《山田再熟图》《搞好购销》等等,皆为高远构图,刻画山重水复中的水库、大坝、高压线、工地、梯田和农村新房舍,还有人物劳动于其间。把现代化的人造场景植入古典山水画境,传统山水画的那种自足的自然主体结构,就被人造场景割裂了。但像《新安江发电站》这样的作品,栏江大坝成为绝对主体,传统意义上的山水画就转换为现代意义上的风景画,割裂感也随之消失。传统山水画所追求的人与自然的和谐,是以人和人造场景对自然的服从和亲近为特点的,如“深山藏古寺”中的深山与古寺,在真实场景与画面结构中,都是以自然为中心,以服从自然主体为原则的。山水画的一整套结构、笔墨、色彩规范,都是在这个大原则下产生的。大多数现代人造场景如栏河大坝、巨大的高压线、现代高楼大厦甚至大面积的梯田等等,无论在真实场景或画面结构中,都是以人为中心,以改造和征服自然为指归,把自然主体替换为人造物主体。在人造物主体的“山水”作品中,传统山水画的空间结构与形式语言规范被打破、改变和削弱,是不可避免的。

陆俨少的山水画风格不是在短时间内形成的,而是经过了多年的实践和探索之后形成的,在这里小编想说艺术家的探索心对于艺术创作来说也是十分重要的素质。在抗日战争期间,陆俨少被迫流落他乡,直到1946年才回到上海。在返乡途中经过三峡的经历,改变了他之前在绘画创作上的一些想法,激发了他的创新意识,他开始有了建立个人风格的想法和探索。不过,陆俨少真正形成自己独特风格还是在晚年的时候。

据悉,上海传世拍卖2011年春季大拍将于8月22日-23日再九江路505号上海大酒店四楼进行预展,24日上海9:30开始拍卖。届时还有启功、何家英、刘文西、林雍、钱松喦、方增先等诸多名家作品。除此以外还有名家紫砂、鸡血石、印章等艺术品亮相。

50-70年代提倡的新山水画,都是遵循以人为中心、人征服自然的原则,把显示人的力量、刻画人造自然放在首位,把自足的山水主体及其表现放在次要位置。宁可不要精妙的笔墨,艺术上差强人意,也要保证内容的“正确”,是那一代画家普遍的心理,陆俨少也不例外。他在1961年所画《怡然册》上曾写道:“石涛有云:‘笔墨当随时代。’此句当是顶门棒喝。因思于以前自谓学古人,实则仅得其糟粕而已。一千余年来山水画中颓废出世思想与今时代精神,宁有些凑合否乎?此犹水火不能相容。而予恬然自安,不思其过,又复侈言笔墨。夫所谓笔墨者,充其极不过优孟衣冠,今时亦何用古人之翻版。孤立以言笔墨,未见其有当也。学古人要为今用,故必有所创,创而后能合德者也。迷途知返,请自今始。”《怡然册》是一套仿古册页,题此册时,他刚刚摘去“右派”帽子,这些话在多大程度上出自内心,已很难猜测,有的研究者说“跋语显示了他迎接新生活和试图变法的决心”[
舒士俊《陆俨少》第41页,河北教育出版社,2002年。],这或许在一定程度上符合事实,即陆俨少也想追求中国画的变革,也努力适应新的社会和环境,如他的一方“就新”印所表达的。另一方面,“反右”事件使他深感政治斗争的残酷,要想改变自己的处境,就得顺应时代潮流,做事说话就需要“骫骳”“圆转”一些。石涛“笔墨当随时代”这句话,当时人经常引用,傅抱石就以“时代变了,笔墨不得不变”为题写过文章。陆俨少说以前“学古人实则仅得其糟粕”、说笔墨“充其极不过优孟衣冠”,未必都是真心话。

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陆俨少这一代画家,包括更年长的贺天健、钱松喦、傅抱石在内,画新山水画大抵还是用传统笔墨。但当他们对景写生、描绘现代建筑的时候,就不得不放弃一些用不上的老办法,借鉴一些可用的新方法。但总的说,还是没有走出“旧瓶新酒”的基本框架。也就是说,他们的新山水画对笔墨的变革并不很大,而且,变革的成功率也不很高。旧有知识结构、画法习惯与新环境、新要求的并存,铸成他们在言说与行动上的两难,使他们无法在语言形式上有更加独立的创造。更重要的是,指领新国画方向的统一意识形态,规定了颂美“山河新貌”的基调,画家对自然的种种个性化感受,以及借助于自然对象自由寄寓情怀的可能,都受到了钳制。他们在山水意境上难以有所突破,也是情理中事。

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三、晚期(1975-1993年,67岁-85岁)

陆俨少在山水画方面有两大创新:一是”留白”,二是”磨块”。看到这里,大家一定是一脸的问号:”小编你逗我呢?懂点国画的人都知道留白是自古以来就有的,怎么还成了他原创了?”其实吧,他的这个留白和咱们传统的那个留白不太一样。

从笔者见到的作品判断,1975年似可视为陆俨少艺术风格的“拐点”,大致完成了从相对“缜密娟秀”到“浑厚老辣”的转变。拐点的形成,与他经历“文革”磨难,心理和人生体验有深刻变化有关,同时也是其画风自然发展与不断探索的结果。这一年的转折性意义,突出地体现在若干作品上——《柳子厚撰书图》、《柳子厚永州山水记》12幅,《云》《水》《风》《雪》《晨》《夜》《雾》《雨》8幅、《峡江图》、《李白诗意图》、《以报其好册》、《名山图册》《爱新就新册》等。陆俨少一生喜柳子厚文,多次以册页形式画《永州山水记》,1975年的12幅,都近于小横卷;《云》《水》等8幅为长方形的镜心;《峡江图》仍属三峡母题,为立轴。《爱新就新册》《名山图册》画的都是新题材,如雁荡飞瀑、福建林区、太湖洞庭山、崖南海景,垅上风光等等;与中期作品相比,这些作品具有以下特点: