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黄道周书法风格刍议

推动中国书法艺术发展的动力不外乎文字的实用与审美需求。实用就是文字的语言记载和信息传递的功能,审美则是通过文字的线条重构出美的要素,包括线条本身的节奏感,线条对空间的切割,也就是线条的形态美和构成美。现在,我们已经很难考证谁是汉字的创造者,只是把对创造汉字的那些无名先辈的感激虔诚地献给一位传说中的伟人——仓颉,因为,汉字的发明,使人类摆脱了混沌状态,进入文明社会。而后,汉字从甲骨文,到金文,到小篆,到隶书、草书、楷书、行书,由繁趋简、由圆趋方,逐步规范,逐步统一,更容易辨认,更容易书写,书法线条更加丰富,更加完美,汉字的审美特点也越来越突现。然而,书法的魅力更在于文字所传达出书家的思想倾向、价值追求、学识水平、人格精神,让人在欣赏书家书法艺术的同时,受到心灵的共鸣、震撼。也许,黄道周的书法艺术在浩瀚的中国书法艺术史上还只是沧海一粟,但每每翻开黄道周的书法作品集,每一幅作品,每一个汉字,每一段线条都无不激动着你的心灵。

明代书法,草书成就最为突出,书者甚众,风貌各异,令人目不暇接,大多数作品具有浓郁的抒情意趣。透过那许多痛快淋漓、纵横奇崛的书迹,我们极易捕捉明代书家们丰富复杂的内心世界,他们笔下跌宕盘纡的线条,“随心所欲不逾矩”的结体,深然而成的章法布局,使我们可以寻绎出种种不同于前人的精神风貌,领略到崭新的书法审美内容。

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黄道周(1585—1646),字幼平,号石斋,明万历十三年,出生于偏远海岛渔村——漳浦县铜山所深井村一农家,自幼聪敏好学,曾游学于闽广一带,有“闽海才子”之誉。天启进士,南明福王、唐王之重臣,率兵抗清,兵败被俘,不屈而死。黄道周书画兼能,尤以草书称,以钟繇与索靖法相融,折多于转,欹侧中时以波磔见横势,然更师出心源,率意而为,爽快干练。小楷法钟繇,体势古崛,字势茂密,而行间疏空,有刚直之气。他,就像一颗璀璨的恒星,闪耀在历史的苍穹。

王铎、傅山、董其昌、徐渭、董道周、张瑞图等人的传世墨迹,仿佛是他们心灵律动的轨迹,是他们生命活动的写照,让我们可以从中获取一些关于书法创新的启示。

黄道周《大涤山中赠孟阆庵诗轴》 绢本行草书 147.9×49.7cm 南京博物院藏
释文:谅无烟驿累,莫责此山堂。林壑形犹昨,苏门啸未妨。道纡难卖履,家远失遗粮。欲倩归云仆,巢移小筑傍。大涤山中分得仆字。似阆庵孟兄丈正。黄道周。
【资料来源】《中国书法家全集——黄道周》(河北教育出版社)
附录:《特立、独行、刚毅、忧思……》
(作者:萧翰)

一、晚明社会思潮激情的火花

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晚明书法是明朝同时也是帖学史上的书法高峰。在那个风雨飘摇、动乱频仍的社会背景下,晚明书坛却显示出另外一番气象。较之于明初、中期书法创作,晚明书法作品在载体形式和审美风格等方面都出现了变革和创新。它完全打破了“二王”帖学已经趋于僵化的模式,呈现出非常活跃的自由创造状态。它承接宋、元尚意书风,逐渐形成了具有鲜明个性和澎湃激情的浪漫主义书风,出现了徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等一批浪漫主义书法大师。其中“书画奇古,尤以文章风节高天下”(潘天寿语)的黄道周更是令后人景仰。
黄道周能成为“一代完人”(乾隆赞语),道德、文章、书画超然于一个时代之上,与其是一位独立的思想家有着必然的联系。与明代大多数有名的思想家不同,黄道周是一个比较倾向于朱子学格物论的独立思想家。他的思想包含了其对晚明政治、社会、学术等问题的思考和回应。《四库全书》中收录的黄道周《儒行集传》等十本书中,有五本是关于“道德”、“品行”的论述。在《儒行集传》中,黄道周针对儒者的言行(即“儒行”)做了详细的分类和阐述。在他看来,作为一个儒者,在品行上必须具备“特立”、“独行”、“刚毅”、“忧思”等16个方面的道德修养,而道德修养的最高境界就是做到“表里如一”。很明显,黄道周的书法风格正与他的“儒行”主张暗合。换句话说,黄道周的书法风格正是他自定的“道德修养”的投射和外化。
在明代,黄道周书法独树一帜,具有“特立”、“独行”的个性;“刚毅”则表现为以大量的拗折用笔显现出生拗横肆的特点;而拗折用笔所表现出的紧迫又给人以力量感和压迫感,似乎折射出书家乱世颠沛的“忧思”情态……总而言之,黄道周书法呈现出“严冷方刚,不谐流俗”(《明史》卷二百五十五)的气象,一如其人。
黄道周论书主张“遒媚”。他说:“书字自以遒媚为宗,加之浑深,不坠佻靡,便足上流矣。”(《与倪鸿宝论书》)又云:“卫夫人称右军书亦云‘洞精笔势,遒媚逼人’而已。”黄道周的书法,以晋人为宗,尤以取法钟繇、索靖为多。钟、索二家书法古意足、境界高,符合黄道周的书品论观点。可见,他的书法活动,是一种自觉的、内省的对“遒媚”书风的艺术追求,寄托了他不媚世、不屈服的坚毅的人格因素,展现了豪放不羁、气势雄健的格调,以峭厉郁勃,戈戟森森的书风抒发了他历尽坎坷、内心世界异常复杂激荡的英烈情怀,具有“推倒一世之豪气,开拓万古之心胸”的气概。
我们这里欣赏到的是黄道周的草书《五言律诗轴》。此作为绢本,纵147.9厘米,横49.7厘米,现藏南京博物院。此轴录其自作诗一首:“谅无烟驿累,莫责此山堂。林壑形犹昨,苏门啸未妨。道纡难卖履,家远失遗粮。欲倩归云仆,巢移小筑傍。”可以说,这是黄道周草书中的精品。该作洒脱中蕴涵着机敏,流美中显现出刚毅,有一种飘飘欲仙之态。用笔上,在起笔处使用侧锋或露锋直入,横画作内犀,转折跌宕,笔势连绵起伏;在字的结体上打破常规,体势趋扁,多取上宽下窄、上松下紧的字法,常常用最后一笔来调整重心,求得平衡;章法则字距紧密,行距疏朗,如流星腾霄,骏马驰地,浩荡而出。但细察之,黄氏此作并不是一味奔泻无余,而是在放纵中有收敛、奔泻中有停蓄,巧妙地将行、草纳于一幅之内而以草书笔意一气贯之。如第一行“烟”、“山”二字,第二行“啸”、“履”二字,第三行“巢”、“筑”等字,好似急流中的危石,纳古拙与流美于一体,置静态于动态之中,“于极粗处见其精细安妥有不得不如此者”(黄道周《石斋论书》),极好地调节了节奏。由此可见,黄道周自有一副冶“二王”与“钟索”于一炉的高超本领。
对于书法,黄道周一方面表现出“切勿以此关心”的态度,视其为“学问中第七八乘事”,并告诫自己:“余素不喜此业,只谓钓弋余能,少贱所该,投壶骑射反非所宜。若使心手余闲,不妨旁及。”(黄道周《书品论》)但另一方面,他对书法创作又极其慎重:“自古俊流,笔墨所存,皆可垂训。如右军《乐毅论》、《周府君碑》,颜公《坐位帖》,尚有意义可寻,其余悠悠,岂可传播?”因此每遇人求书,便讲究笔墨精良:“某生平书不择笔,则楮墨砚素,都所不辨。然值人求书,怀诸薄劣,大作碍人。”(《石斋论书》)同时他还记曰:“笔墨精良,值于几案,如逢山水时重游之耳。”又云:“每遇败素恶楮罗列当前,泼墨涂鸦真为市朝之挞。”可见他为人作书非常谨慎,是怀有“传播”的愿望的。因此,像这件《五言律诗轴》一样,我们现在看到的许多黄道周书法精品,都是用绢书写的。绢除了能表现书法细腻的肌理效果之外,还有一个好处,就是能适应当时巨幅立轴创作的需要。
黄道周书法创作的又一伟大之处,就是真正实现了从帖学书法的手卷向巨幅立轴的范型转换,这是黄道周对书法表现力的巨大突破和贡献。在黄道周之前,张瑞图已经做此尝试,但他只做到了控制巨幅立轴的画面气势,却没有建立牢固的纵贯秩序。直到黄道周将生辣朴拙、遒劲浑深的笔墨与意气密丽、流畅奔放的气势相贯通,才真正开创了巨幅立轴的时代。手卷书法大字尽管有米芾《虹县诗》等大字作品,也能很好地拓展帖学书法的表现力,但这种表现力仍有相当大的限度,因为它所显示的仍是相对静止的笔墨技巧和态势。而黄道周的草书立轴作品如《五言律诗轴》,则给人豪放奔泻,如黄河之水天上来的强烈冲击力。正如朱仁夫在《中国古代书法史》中所说:“它既有急牵怒裹的笔致,又有重按轻提的墨意,有时使人狂奔,有时使人亢奋,有时使人窒息……面对黄的作品,不由使人热血奔涌、跳荡激越!”
当然,这一书法范型的转换,更有其时代背景的心理诉求。无论是黄道周的方刚抑倔、倪元璐的异理新态,还是王铎、傅山的沉健雄浑,他们都将世间万象融入笔端,字里行间寄托了无尽的苦闷与抗争,折射出了明王朝覆灭前后社会的巨大动荡和变化。因此,这也是许多人敬重黄道周人品,喜欢其书法但却不愿学习其书法的原因。他的行草书生拗横肆,表现出一种逼仄压抑的情态和迫切崩颓的险势。因而读其行草书,总让人心生乱世颠沛的忧思和国破家亡的痛楚。
每次面对黄道周的书法,眼前似乎就浮现出这位“大明孤臣”慷慨就义、气贯长虹的悲壮一幕:“及明亡,絷于金陵。正命之前夕,故人持酒食与诀,饮啖如平时,酣寝达旦;起盥漱更衣,谓仆曰:‘曩某索书画,吾既许之,不可旷也。’和墨伸纸,作小楷,次行书,幅甚长,乃以大字竟之。又索纸作水墨大画二幅,残山剩水,长松怪石,逸趣横生,题识后加印章,始出就刑。”
(《明亡述略》)
黄道周既能以忠义立世,以气节全身,又能创造出具有独特气骨的艺术风格,是艺术吏上“书与人”的完美结合。如此“完美”之人,悠悠千古,亦不过数人而已。
出处:

黄道周的书法风格在书法史上,评价相当高,那么,对其风格形成的分析,首先必须建立在晚明的社会文化背景上,建立在中国书法风格形成的规律上。因为在以新的方法论作为框架,有可能得出一种新的结论,正因为如此,我们所做的这个研究才更有现代意义。

傅山的草书《七言绝句立轴》

回顾中国漫长的书法发展历史,这一串绵延数千年的书法发展链条是由众多的地域性书风、不同的书法观念综合链接起来的。大体上看,晋代以降,王羲之、王献之父子引领晋人尚韵书风,欧阳询、颜真卿等大家为唐人定下尚法的书法基调,苏东坡、米南宫等四大家在宋人中刮起尚意旋风,几乎每个朝代都有属于自己的书法文化格局。然而,这种历史性的书法现象,无不是在二王的基础上发展起来的。进入元,赵孟頫更是把二王一脉书风推向一个高峰。明初,高压的政治气氛,和统治者对馆阁体的偏爱,使这一脉书风走向僵化的境地。虽然,在明中期,吴中四家、华亭一派在二王书风传承上有灵光一现。但急剧变革的社会亟需新的书法审美。

明代草书虽然林林总总,善草书者颇多,但真正能称大家的却屈指可数,董其昌、徐渭、黄道周、倪云璐、王铎、傅山(王、傅为明清之际人物,但其书风还应纳入明代)等人不囿古法,创新生变,颇具个人面目,实当大家之称。从这些大家的书作中,我们既感到他们各具特色,独领风骚,又感到他们可以分属几类相同的风格类型。

在中国历史上,明朝是一个比较特殊的朝代。在明朝中后期,历史在这里抖动了一下,资本主义萌芽悄然产生,并向全国各地蔓延。这一抖动同明王朝日趋衰败的政治经济一起,使明代社会矛盾日渐激化,古老的中国封建制度开始走向衰落,一方面是加剧了社会思想的动荡,同时也带来了个性思潮觉醒解放,另一方面是带给社会各阶层新的生活思维方式。社会思想活跃,结社频繁,民间议政之风盛行,东林党、复社等团体都对社会思潮产生一定的影响,特别是以以李贽、公安派三袁为代表的文人,主张笔下写“真”,发自“本心”、“独舒性灵”,他们的个性解放思想在当时的文艺领域中卷起了浪漫精神狂飙。在生活中,适应人的娱乐形式和享受习惯,在一些家居装修、家具设计也都有了很大变化。

一般的人认为,明代草书包含三大流派,即以董其昌为代表的具有优美淡远审美特征的“董氏书风”,以王铎、徐渭为代表的具有雄强豪放特征的浪漫书风,以张瑞图、黄道周为代表的追求“逸趣”的“奇逸”书风。这三大草书流派,代表着明代书坛特别是明中叶后至清初书坛的主流,力振明初以来书坛衰微的气象。

如果以此为分水岭,直接或间接地受到个性解放思潮影响,明后期从徐渭开始就刮起一股追求个性面貌的新书风,率意放任,酣畅淋漓,流露出针锋相对、陈辞激昂的铿锵音调,并附有悲劲苍凉的感慨。明显有别于明中期以文征明、祝枝山为代表的崇尚“士气”,追求清逸、书卷气的吴门书派,以董其昌为核心的追求秀逸风骨,以淡见真、从简入妙的华亭书派。

祝允明草书作品欣赏《杜甫秋兴八首》

笔者在临习古帖时体会很深的是,从晋、唐、宋到明中期,书家多以册页书札或手卷留世,临习这类作品,须以端坐、靠肘,才能达到点画精到、意态悠闲的效果,而且,那种小件作品,是只能把玩而不能远观的。而在临习徐渭、张瑞图、黄道周、王铎等书家的大字作品,须站立、悬肘,以指腕搅动笔锋,放胆提按刷写,才能达到笔力矫健、气势逼人的效果。特别是临摹一些立轴作品,最好能有个人配合拉纸,书写起来更为酣畅。完成后悬挂于壁上,退后远观,有如百丈瀑布,从上而下,一纵千里,线条在笔锋搅动中,干湿浓淡,跳跃自如,气势夺人心魄。

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如果暂时抛开过多意识形态的因素,从艺术实践论的角度看,立轴这种形式的创作最能够让作者的个性得到放泻。从中国书法风格发展史来看,立轴形式的书法作品恰好就是出现在明中期祝枝山之后,祝枝山还偶有创作一些立轴式的作品。其后,徐渭才开始把立轴作为主要创作模式之一,稍后的张瑞图对这种创作模式做了一些有益的探索。他们都是把这种创作模式作为宣泄个人情感的手段,同时也暗合整个社会个性解放思潮的审美需求和市场经济需求,从而逐步确定了这种创作模式的审美规范。

“董派书风”及其美学价值

而后,黄道周与王铎、倪元璐三人在明末崛起于书坛,间接或直接地受徐渭、张瑞图的影响,他们的书法作品都表现出一种气势磅礴、连绵不断的时代风潮。他们三人为同科进士,交谊甚深,结盟攻书,砥砺书艺,在相互影响、相互探讨中,一道对这种新的图式审美的发展,扭转了二王一脉书风走向僵化的颓势。与张瑞图相似的是,黄道周、倪元璐在对二王传统的态度上,有一种新的超越,就是把目光盯向更早的钟繇。而王铎更热衷于对二王书风的改良,试图通过放大、重构,形成有别于黄道周遒媚、倪元璐萧逸的奇崛风格。这种变化在许多书法史论家的文中以有定论,笔者不加累述。只想强调的是,作为一个富有创造性的书法家,黄道周不可避免地受到晚明书法文化氛围的影响,而且是积极融入这种书法文化格局之中,是晚明个性解放的社会思潮的发展和书法风格的变革推动黄道周书法风格的形成,虽然,黄道周把书法创作当作个人的“第七、八乘事”,但他的“无意”之作,却是晚明风格鲜明的“流行书风”的重要构成部分,强有力地推动中国书法风格的丰富和发展。

董其昌为晚明四家(邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟)中影响一代书风的大家。由于他一生追求“士气”,推崇陶渊明的“大雅平淡”,而且又好道参禅,所以成熟时期的书作显出一种疏放闲淡的情趣,文人气息颇重,正如包世臣评:“其书能于姿致中出古淡,为书家中朴学。”

二、与黄道周有关的关键人物的猜想

董其昌自己曾说:

与王铎下笔既成千古事的理想不同,黄道周一生未把书法研究作为追求,在他的《书品论》中,开篇即说:“作书是第七、八乘事,切勿以此关心。”向人们坦言其学术志向,同时也告诫人们,书法非学术主业。因此,在黄道周煌煌数百万言的鸿篇巨制中,真正谈到书法艺术的文字并不多。其后,其书名多为其名节和著述之名所盖,研究他的书法艺术的文字也不是很多,提到的大多是评价他书法的一些风格特点。再说,世上留下的黄道周书法墨迹多是他三十七岁后所作。所以,留给我们关于其书法风格形成的轨迹并不是很明晰。那么,笔者以为,研究黄道周书法风格形成的因素,还需他与张瑞图、倪元璐、王铎等人之间的关系分析。

“作书与诗文,同一关捩,大抵传与不传,在淡与不淡耳。极才人之致,可以无所不能。而淡之玄味,必由无骨,非钻仰之力,澄练之功所能强入……苏子瞻曰:笔势峥嵘,辞采绚烂,渐老渐熟,乃造平淡,实非平淡,绚烂之极,犹未得十分,谓若可学而能耳。画史云:观其气韵,必在先知。可谓笃论矣。”

1、张瑞图

从这里可知,董其昌把作为追求“淡”的境界放到了极高的地位,所谓“传与不传”,简直无以复加。董其昌的草书中,我们可以看到,董其昌的这种追求确实充分表现出来了。其《试墨帖》、《七言诗轴》等,虽为大草作品,但绝无狂放繁纷之态,而是显得秀滋温润、清淡疏朗,造成一种自然平淡的意境,引人入胜,这实是文人们追求的一种“禅境”,又是一种“书卷气息”弥满的境界。

张瑞图是黄道周之前从福建走出的大书法家。张瑞图(1570—1644),字长公,号二水,别号果亭山人、芥子居士、平等居士,晋江人。官至建极殿大学士,加少师,曾一度权倾朝野,左右当时书坛。崇祯三年,因曾为魏忠贤书丹获罪而被罢官遣归,遂居乡不出,一心修禅,以诗文画书度余生。《明史·文苑传》载,张瑞图“以善书名”,与董其昌并称为“南张北董”。然而,与董其昌迥异的是,他大大突破帖学之规,用笔多作翻折状,字形奇倔、点画凌厉,通篇力感强烈,气势动荡,于晚明柔润含蓄书风中独标尖峭刚健之格。清代秦祖永说:“瑞图书法奇逸,钟王之外,另辟蹊径。”梁巘曰:“张二水书,圆处悉作方势,有折无转,于古法为一变。”由于张瑞图在中央的领导地位,他那种敢于标新立异,富于探索创新的精神的书法艺术对周围、对后世产生了深刻的影响,为后人提供了一个新的审美样式和新的视角。从张、黄二人的书法作品比较来看,很难说,黄道周的书法没有受到张瑞图的影响,只不过是,张瑞图因为历史污点,后人在心理上很难将张瑞图和历史巨人黄道周联系在一起。

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但是,我们必须注意到,受魏忠贤牵连,张瑞图名列逆案。对于张瑞图的这个历史污点,在当时就有争议,因魏阉一案,民愤极大,影响极坏,自然很难有人愿意替张瑞图说话。直到1645年,张瑞图逝后次年,唐王朱由聿福州登基,建元之初,下诏恢复张瑞图原有官衔,赐谥“文隐”。是时,黄道周晋为少保兼太子太师、吏部尚书、武英殿大学士,对此事不可能不知道,按他在杨昌嗣一案的表现,如果张瑞图实为逆臣,黄道周定然会有所表现的。然而,我们从今珍藏于江苏昆山从善楼中的《黄道周自画像图轴》可以看出,黄道周与张瑞图之间是互有往来的。这件作品作于崇祯甲戌,即崇祯七年。张瑞图在其上的题跋:“海上仙方
诀誇,不从勾漏觅丹沙。采芝练得坚贞性,松柏相将度岁华。上有长松下有芝,松风飒飒栎芝
,林中
有高人坐,却似先生矫矫姿。”这件作品作为黄道周不多见的自画像作品,对于黄道周本人来讲应该是弥足珍贵的,为何能够到张瑞图的手中?自然不是一般的机缘吧?从黄道周题款来看,他向世人,也可能有如张瑞图这样的特定对象,倾诉自己对富贵,名利,贫贱的淡薄态度。张瑞图的题跋应和的是他对黄道周高尚情操的赞誉。这是文人之间的惺惺相惜,彼此的信任与敬重。

董其昌《试墨帖》

张瑞图大黄道周15岁,在黄道周涉足书坛时,张瑞图已经名噪京城了,高官显位以及由此带来的名气,说明了他的创新之路是成功的,他的风格取向是值得肯定和借鉴的。一个书法家的艺术成长仍然离不开对时人的效仿。就笔者而言,在当代这种信息发达的社会里,笔者取法米南宫,上溯二王,要得到这些书家的字帖,是轻而易举的事,但生活在书风鼎盛的闽南,自然不可能离开成名已久的柯云瀚、李木教等书家的熏陶,个人书法风格难免带上他们的痕迹。更何况在明朝那种信息相对闭塞,资料相对匮乏的时代里,除了偶尔从一些收藏家手中读到一些真迹,或是游历名山古迹时看到一些碑匾外,肯定离不开对身边书家墨迹的心追手摹,从中借鉴和汲取艺术营养。黄道周与张瑞图同是闽南同乡,晋江离漳浦不是很远,对于曾经广泛游学的黄道周,取法或是受张瑞图的潜移默化,汲取张瑞图的书法营养,应该不是不可能的事。比较一下两人的书法作品,不难看出,两人的字形多取横势,俯仰、欹正、敛张各有形态,奇倔多姿;用笔凌厉灵动,翻折有劲,通篇力感强烈,气势动荡;章法多取紧压字距、疏松行距的特点。不过,黄道周更注重提按变化,一改张瑞图一味方折的习惯而方圆并用,更为圆润多姿。虽然,我们没有办法从黄道周的史料中找到他与张瑞图之间关系更多的蛛丝马迹,但通过以上的分析,黄道周书法风格的形成与张瑞图定然一定的关系。

董其昌的这种书风,由于承继了中国文人诗书画追求“平淡有思致”,“冲淡深粹,出于自然”的传统,所以极受文人书家的推崇,以致从者如流,甚至影响有清一代书坛,形成“董派书风”。虽然不少学董者由于不得法,使“董派书风”有姿媚甜俗的表现形态,但是它的美学价值不容抹杀。

从另一个角度说,两人之间如果没有存在必然联系,那么,从张瑞图到黄道周,到倪元璐,他们的字势都追求横势,都用翻折的笔法,这些特征构成了晚明书法的基本态势,这是否说明,这种特征就是晚明书法的趋同现象?

“董派书风”的美学价值:董其昌及其从者把书法艺术“优美”的风格发挥到极致,增加了书法艺术的审美内涵。书史上所说的“南派书风”即以“优美”见长,自晋王羲之始,在笔法、结字、章法乃至意趣诸方面,历代尊王者不断继承、充实,形成所谓“江左风流”,并被后人标举为“帖学”正宗,其审美内涵可以一“雅”字概括,晋人的“韵”、宋人的“意”大多包涵在内。到董其昌,则极尽其雅,以致形成以流美见长的书风,这实为典型的“南派书风”。董其昌笔下体现的“雅”,是淡中见秀,意味醇厚,给人的美感享受已非以前的南派书作可以相提并论。

2、倪元璐

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倪元璐(1593~1644),明代书法家,字玉汝,号鸿宝,浙江上虞人。崇祯十五年任兵部右侍郎兼侍读学士。历官至户、礼部尚书。崇祯十七年,李自成陷京师,自缢死。福王谥文正,清谥文贞。工书画,擅行、草,著有《倪文贞集》。

董其昌晚年草书赏析《吕仙诗卷》

倪元璐和黄道周、王铎同一年,即天启二年一起进士及第,时人称三人为“三株树”、“三狂人”。这三株树,倪元璐小黄道周十二岁,在志趣、书风等方面,两人却是最为接近的。从黄道周现存的只字片语中,我们仍然可以看出,倪元璐对黄道周的遵从和黄道周对倪元璐指导。如前所述,黄道周主张,“作书是第七、八乘事,切勿以此关心。”黄道周在与倪元璐结盟攻书时,曾劝倪元璐:“此俱鄙事,留之浼人,终冀吾曹,勿著此手。”(《与倪鸿宝论书法》)希望他不要沉湎于书法。然而,即使黄道周不把书法作为研究对象,但他的学生还是为他记录下《书品论》等论书文字,记录下他的书学观点。而受黄道周的影响,倪元璐却是实实在在把书法当余事,比黄道周做得更彻底,因此在他的著述中见不到任何评论书法的文字。但是,我们在黄道周的一些书法言论中,却可以看到许多论及倪元璐书法的文字,如《书品论》、《与倪鸿宝论书法》、《书倪文正公帖后》、《书秦华玉镌诸楷法后》等。这些文字成为评价倪元璐书法最中肯、最可信的资料。从中我们也可以想象,当时黄道周与倪元璐、王铎三人交游,在翰林院机关大院朝夕相处,一起探讨书学,相互观摩,别有一番雅趣。似乎黄道周对倪元璐更为认同,较多笔墨提及倪元璐。

董其昌的创作表现了封建士人们的审美趣味,是文人书法的代表,也是“禅意书法”的滥觞,对后世书家的创作产生了深远的影响,比董稍后的张瑞图、黄道周、倪元璐,就明显地接受了董的法乳。探究其创作的内核,对于研究中国古代文人审美心理的发展,研究书法创作中的社会、文化因素,都有着重要的意义。

黄道周认为:“同年中倪鸿宝笔法深古,遂能兼撮子瞻、逸少之长,如剑客龙天,时成花女,要非时粧所貌,过数十年亦与王、苏并宝当也。”从这寥寥片言只语中,可以了解到一些信息。一是倪元璐的学书取向。笔者在今天所能看到倪元璐书法出版物中,基本上是找不到严格意义上的临作,也看不到明显的承袭和依傍。倪元璐对苏东坡、王羲之的取法,从黄道周的口中流传出来,显然是可信的,毕竟倪元璐学书轨迹都在黄道周的注视下。二是倪元璐书法的审美风格。“剑客龙天,时成花女”,以剑客和花女二个形象比喻倪元璐的书法,到底是刚劲,还是飘逸,就让欣赏之人去想象吧。三是倪元璐书法审美价值,“要非时粧所貌,过数十年亦与王、苏并宝当也”,只是“但恐鄙屑不为之耳”,语气之中多少带有惋惜之意。评价够高吧,还有更高的。在《书品论》中,黄道周如此评价倪元璐的书法艺术
“如欲骨力嶙峋,筋月辅茂,俛仰操纵,俱不繇人,抹蔡掩苏、望王逾羊,宜无如倪鸿宝者。”同时,他辨证的提出,“但今肘力正掉,著气太浑,人未解其妙耳。”按照黄道周刚烈的性格,他绝对不会无原则的去吹捧一个人,他也用不着去巴结倪元璐。只能说,这些品评性语言,体现的是黄道周对倪元璐书法艺术的肯定认同,同时也是黄道周个人的书法审美取向,闪动着黄道周个人的书法审美理想光辉。因此,黄道周与倪元璐之间在书法艺术风格上的接近乃至相似便不足为怪了。在一个信息相对落后的历史环境中,一个人的审美追求是很容易转化为个人的艺术评判准则。当我们把黄道周的书法和倪元璐摆在一起,不难发现,两人之间在字形结体上都趋于扁方,呈欹侧之势,以险寓正,颇多相似之处。即使两人之间仍然存在各自的特点,倪元璐奇伟,黄道周遒媚,也不能否认彼此的相似。

“幽峭奔放 ”徐渭

三、耿介的人生与遒媚的书法

和董其昌不同,徐渭虽然也是一个文人,但他穷愁潦倒的生活、狂迫的心境,使他根本无法做到萧散,心中的郁闷愤疾,借笔直书,“如嗔如笑,如水鸣峡,如种出土,如寡妇之夜哭,羁人之寒起。当其放意,平畴千里,偶尔幽峭,鬼语秋坟”,所以,他的书作和董其昌不同,“笔意奔放如其诗,苍劲中恣媚跃出,在王雅宜、文徵明之上;不论书法而论书神,诚八法之散圣,字林之侠客”。其草书用笔大起大落,纵横自在,笔势跌宕多姿,波澜起伏,表现出特有的雄放博大的风格,给人以强烈的精神震撼。

翻开黄道周的一些论书笔记,似乎从中可以看出他的书法创作态度、书法审美取向和取法倾向。首先是他的书法创作态度,黄道周把作书作为学问中第七、八乘事,告诫他人“切勿以此关心”。其实,黄道周并非不关心书法学习和创作。他以为,晋人王羲之的品格在王导、谢安之间,就是因为“雅好临池”,他的政治才识名气为书名所掩盖。黄道周是一位深受儒家思想熏陶的人,在他身登朝堂之时,时时希望自己能够“兼济天下”,不要让书法这种笔墨游戏让自己
“玩物丧志”,所以,他把书法艺术作为和钓鱼与狩猎同等的余能,只在心手余闲时旁及,目的是不让书名掩盖政名,对于一位以弘扬儒家传统,兼济天下为己任的学者,这种心情不难理解。然而,黄道周在廷试答卷时,“竭力字规,剜心墨矩”,可以想象,当时的卷面也是字字珠玑,须臾不敢马虎,与后期的楷书作品看来,当时他已经在楷书方面下了一番功夫了。冰冻三尺非一日之寒。黄道周从来就是一个做事极为认真、极为严谨的人,即使是学问中的“第七、八乘事”,他也要玩出花样、玩出水平、玩出风格。如果不是这样,我们今天就少了一个书法星座。而且,黄道周并非完全把书法作为余事而不加研究追求,他的审美价值取向是非常明确的,他认为,“书字自以遒媚为宗,加之浑深,不坠佻靡,便足上流矣。”(《与倪鸿宝论书法》)也就是说,书法从来就是以“遒媚”之美为基本准则,在此基础上,调些“浑深”,又不落入“佻靡”,就是上流的了。

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