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n37555.com(澳门新葡京娱乐场)鲍栋:相之纷影 Avatars of Eidos — 印象、社会与措施

一、摄影作为艺术

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我曾经在《整一现代性:中国现代性的逻辑》一文中分析了现代性实际上是一种文化交流的错位现象,现代性既不能以现代化输出一方的现代性判断作为绝对的国际标准,也不能把引进现代化的在地的现代性取向看作完全的本土标准。他们双方是互为参考和相互修正的。①

艺术摄影的历史是一段精彩绝伦的图片故事。每一张独特的影像都是从科技、经济、政治与大众文化等重大历史沿革中精铸提炼而成。然而每一张独特的影像亦是在被剥夺了脉络与意义之后,才被放在正规创作的时间轴线上。并且,人们在进行创作时,开始自觉地将摄影视为一门艺术,使其符合美学的脉络,有意地使摄影影像转变成一件美丽又有价值的物品。

横田大辅,《云》,摄影(喷墨打印),100cm×150cm,2013

比如,在现代艺术发生的早期,当日本的明治维新引发了二十年的全盘西化和否定传统的时候,在西方,日本的浮世绘却引起了西方现代主义画家的极大兴趣,并影响了马奈等人的创作。这种对西方的影响终于在1880年代末反馈回日本,在美国人芬那罗萨的推动之下,产生了东亚第一个现代绘画改良运动,即日本画运动。同样,在中国现代历史早期倡导西学之时,中国的禅宗哲学却影响了罗素等人的西方现代哲学,也影响了杜尚、凯奇等人的观念艺术。又比如,在中国现代艺术史的开始阶段,中国艺术家和文化精英所呼唤的新艺术的形式和观念并不是当时活跃在欧洲的后期印象派、立体派和野兽派等等,恰恰是在欧洲已经成为保守主义和学院主义的古典写实主义。康有为、梁启超、陈独秀、蔡元培等人在二十世纪二十年代所倡导的”美术革命”论,无不主张用西方的现实主义去拯救中国颓废的文人画,②而西方的现代主义则被视为和文人画同样颓废的没落艺术。以上的例子说明了现代性的“时间性错位”现象。就是说在某一个文化区域不再时尚甚至沦为保守的思想或者样式可能会在另一个区域成为时尚的现代性标准。

摄影作为一种视觉传达的工具,其重要性不言而喻。然而,在视摄影为一门艺术的历史中,人们所关注的并非那些可传达信息的相片,如何具体呈现它们的美学特性才是其关注的焦点。遵循此道的史学家们,最典型的作法是把焦点放在相片以及某些特殊的实践者的作品上。因此,摄影作为一门艺术的故事往往变成了“伟大的”或者“大师级的”摄影师个人史。具有类似观点的论述,在说明摄影如何成为一种精致艺术时,不仅脱离了浩瀚的摄影史,并且也很少涉及更广泛的政治议题与社会脉络。

旧金山现代艺术博物馆藏

这种现代性错位既是时间性的,也是空间性的。空间性的错位指的是,处于同一时代的不同的文化区域,在共同遵循同一种价值或者样式的时候,会产生出截然不同的结果。比如,在二十世纪早期,俄罗斯前卫、意大利未来主义和中国左翼前卫艺术(受德国表现主义和俄罗斯版画影响)都分别支持俄国十月革命、意大利法西斯叛乱和中国的延安文艺,而这些激进的前卫艺术运动的最终命运却大相径庭——前两个前卫艺术运动最终被各自的极权国家所抛弃,而中国1930年代的前卫艺术却被吸纳进革命运动中并且在以后的几十年里成为国家艺术的官方象征。③
这种命运的差别固然反映了欧洲和中国前卫和现代的历史环境的差异,同时也反映了对现代性和前卫的本质性和功能的理念性的差异。比如,当斯大林在1913年宣布社会主义现实主义是唯一的官方艺术风格时,苏维埃政府从此彻底抛弃了塔特林、里奇斯基、波波娃等人的前卫艺术理念和风格。俄国前卫艺术家包括著名的马列维奇和马雅可夫斯基,他们都曾是十月革命的支持者,后者甚至是苏联建国之初的第一任宣传部部长。波波娃等人曾代表前苏联参加了几届威尼斯双年展。斯大林抛弃前卫艺术,不是因为前卫艺术”反动”,而是因为他们太天真[na?ve];④不是因为前卫艺术家们的革命意志不彻底、不坚决,而是因为他们的艺术观念太理想、太抽象和太精神化,这和革命群众的审美趣味格格不入。然而,从俄国现代主义者、前卫艺术家的角度来看,他们不但认为自己的艺术革命比社会革命更精神性也就是更彻底,同时他们也拒绝以通俗的方式向大众趣味妥协,拒绝迁就庸俗趣味,拒绝媚俗。⑤这是西方自波德莱尔的浪漫主义以来占主导的现代精英主义趋势。所以,格林伯格把前苏联的社会主义现实主义(他那时还没有提到中国)和好莱坞式的快餐文化都看作是低级趣味的媚俗,因为这在视觉文化的革命进程中是一种懒惰和堕落的消极力量,在精神和文化趣味上则是庸俗化的和实用主义的。但是,在中国二十世纪的几乎所有主流时尚的前卫艺术都最终走向媚俗,走向和大众趣味(意识形态的或者商业的大众趣味)合流。比如,1930年代左翼木刻运动逐步成为为政治服务的工具。它得到了”喜闻乐见”和”民族化”的认同,却失去了早期的真诚和天真。1979年出现的”伤痕”现实主义,是对”文革”的控诉,但是,由于它没有自我反省和自我批判的意识,最终只能走向悲怨和乞怜,并且,最终必然回归矫饰,并与重商主义的学院主义合流。1990年代初出现的犬儒现实主义以其”自嘲”和”玩世”姿态挑战英雄主义和教条主义,以其”流氓意识”的”反叛”形式获得了前卫的称号,它在1990年代初的特定时期的中国本土情境中,是有其批判的价值,但是很快就滑进了表现的自恋、制作的重复、处事的轻浮、样式的艳俗甚至恶俗的所谓“符号”重复的境地,成为向市场体制和殖民话语献媚的主流。在对整个二十世纪,尤其是过去二十年的各种流行现实主义进行审视之后,我们可以发现,它们之所以不能自保晚节,主要是因为几乎所有这些时尚的现实主义艺术都摆脱不了实用性和功利性的诱惑,不是趋同于大众的通俗性,就是屈服于体制和市场权势。
在西方艺术史和中国艺术历史中,成功的流派最终总是走向保守、僵化,这是规律,但它们并不堕落。之所以走向保守,很大程度是因为这些流派仍然坚持自己的信念,不随时代而变。但是中国二十世纪的所有现实主义最终不是走向保守,而是都走向了堕落和媚俗,其原因即在于它们在初始就没有真正建立起自己的理想信念,大多都是从实用和功利出发。所以,它们不能超越现实去观照现实的本质,相反,却屈服于现实的庸俗接受方式和庸俗的受众水平。

1989年,正是摄影术发明的一百五十年后,伦敦的皇家学院(Royal
Academy)推出其有史以来首次的摄影展览,展览名称为“摄影的艺术”(The Art of
Photography)。这可说是整个摄影史长久以来多方寻求艺术机构认可的证明。

相之纷影 Avatars of Eidos— 影像、社会与艺术

今天当我们回首过去三十年的当代艺术,以及整个20世纪的中国艺术的时候,我们再也不能简单地用“启蒙”和“救亡”或者“逃避现实”和“关注现实”的简单二元对立的眼光去检验中国现代和当代视觉艺术的意义和本质了。在这种二元对立的视角之下,上述现实主义的诸种流派,就理所当然地被认为是关注现实的,是救亡图存的产物。而非写实的(一般被称之为形式主义的)的艺术则被称之为逃避现实的、甚至非本土的、西方现代主义的复制品。进一步,上述的那些现实主义流派更是理所当然地被看作为本土艺术的代表,尽管现实主义,特别是社会主义现实主义也是从西方引进的,二十世纪九十年代以来的波普现实手法对中国当代艺术影响也很大,但也是从西方来的,但我们很容易把它们看作是中国本土的现当代艺术。更早一些的还有,1930年代的左翼版画和延安版画,毛泽东时代的艺术,还有”文革”后的”伤痕绘画”、”乡土绘画”,甚至新学院主义的写实画、1990年代以来的各种后现代类型的调侃现实主义和拼凑图像的风格,统统都被认为是最能反映本土现实的艺术,从来不说它们是对西方艺术的模仿,因为他们的样式中带着中国人的面具和背景。但是,那些和西方主流的现代主义和当代艺术接近的艺术现象,那些不直接反映中国的可视现实的视觉艺术则很容易被戴上模仿的帽子。比如,二十世纪三十年代的”现代主义”艺术,像“决澜社”的艺术、”八五美术运动”中的理性绘画和”反传统”的观念艺术,抽象水墨和抽象画等,以及1990年代以来的观念艺术(如我称之为”公寓艺术”的那一类),则很容易被认为是西方”现代主义”类型的艺术,是对”舶来品”的模仿。如果“星星画会”没有对当时的行政思维进行反抗从而酿成广泛的社会效应的话,星星成员的那些占大多数
“形式主义”的作品恐怕都会被历史学家描述为西方现代主义的模仿或者是个人主义的无病呻吟。无名画会的命运就是证明。在这种视角和偏见之下,在二十世纪中国艺术史的叙事之中,中国本土的”现代主义”显然被边缘化了,它的中国本土现代性的本质也就更不能得到充分认识和研究。

许多人都曾声称摄影是一门艺术。人们往往赞扬艺术可以洞察人类所处的情境,而艺术家的特质则在于,他们就像某种奇特的“先知”,或者是他们可以带来一些与“真理”相关的真知灼见,并且能够以理想的方式将它表达出来。就摄影而言,人们认为这样的艺术家不只是在记录事物,他们还可能提供人们自己对某处场合、某件事物、关系与情境的独特观点或者洞见。

撰文/鲍栋

当然,这不等于说,我认为这种二元对立的视角是所有二十世纪的艺术家和艺术流派所一致认同的,只是说,这种观点显然是二十世纪初以来中国现当代艺术主流叙事的价值标准。所以,1930年代的“决澜社”、林风眠、刘海粟等人的创作,以及1980年代以来的“理性绘画”、现代水墨和接近西方现代主义形式的艺术现象,包括无名画会在内,在这种主旋律的叙事模式中(不论是在艺术史书写中,还是在艺术市场中)都沦为边缘艺术现象。相反,在各种类型的”救亡图存”口号的感召下,现实主义艺术成为拯救中国的正统方法。但是,令人悲哀的是,这种拯救总是最终沦为原初信仰的失落,堕落,甚至走向媚俗。同时,我也无意去提倡所有的当代艺术都应当是抽象的和观念的,更无意去反对现实主义。恰恰相反,中国当代缺少真正的现实主义,就像我在几年前就呼吁过,当代艺术家在面临三峡大迁移和都市下岗这样的世纪大变迁时居然无动于衷,甚至连影像艺术家所关注的都是身边琐事和个人自恋的题材。近年来,也只有王兵拍摄铁西区的下岗工人生活,以及陈秋林、刘晓东、和贾张柯等人关注三峡这个题材。而时下流行的所谓的“现实主义”图像其实多数不过是商业和流行市场符号的“纪录”而已。

摄影的临到对绘画的角色与地位产生了强烈的冲击。本雅明在1930年代时曾写道,一些是绘画等精致艺术的作品,其独特的“灵光”会因相片的出现而逐渐黯淡。他热烈欢迎相片的到来,因为它那可以被大量复制的潜能,使其成为一种更民主——或者说,更少排外性的媒介(Benjamin,
1992b)。摄影在这里所强调的是,它可能具备了一种反精英(anti-elitist)的特性。

影像的兴起是现代社会最重要的持续性事件之一,从摄影与电影的发明,到电视技术的出现,再到数字与互联网技术对影像的转化与激发,今天各种类型、不同层面的影像无处不在,深刻地影响了我们的生活世界与观念世界,以至于我们已完全可以把当代社会叫做“影像的社会”。

中国当代艺术更缺乏对非写实的艺术现象的研究和关注,这种缺失造成了中国当代艺术史,乃至二十世纪艺术史叙事的不平衡和缺失。这种叙事往往建立在社会口号式的链接之上,一般只有结论的冲动,没有分析的热情;只有煽情的效果,没有思辨的价值。所以,必定短命,并且易走向实用和媚俗。扭转上述现象的关键是我们必须要反省我们对当代艺术理解的方法,也就是分析我们对现代性的理解,对中国现代性发展的研究,具体而言就是对现代主义和后现代主义在中国的错位现象有所认识。

摄影之所以成为一门艺术,这涉及人们对艺术这个概念的重新表述,因为它不再拥戴物质上或形式上的纯粹主义。而且艺术从消费中脱离出来后,也使其成为一种与众不同的符号实践,这个概念以往从未和其有所关联。评论者会针对摄影作品中感性与珍贵的层面做评估,而不须断言声称其具有传统艺术形式的纯粹性。

然而,我们约定俗成的通称“影像”并没有一种清晰的内在一致性,它只是一个包涵着从Photo、Film、Picture、Video、VR到Vision、Icon与Image等一系列的技术、媒介与概念的混合体。能够把这个家族类似的群体联系起来的并不是因为它们有某种共同的存在本质,而是一种“杂交”与“遗传”的关系,即一种不断生成的历史脉络,在这种历史关系中,我们才可能于一张银版照片与沉浸式电子游戏设备之间发现一条叙述线索,即使两者并没有什么有据可查的“技术血统”关联。

现代主义错位

摄影的概念是从一开始时便离不开它显而易见的、精确反映现实的能力,以及它表情达意的潜能。现代主义强调相片是一种具有独特的性质或属性之特殊媒介。继之而起的后现代理论则不再那么强调形式,而是把相片当作一种特别的语言或者符号体系。至少在1980年代,摄影史和艺术史被区隔为两个不搭界的领域,在近二十年,新艺术史理论蔚然成风之后,艺术摄影被郑重纳入书写之中并取得了不可忽视的地位。

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我在《另类方法另类现代》一书中分析了西方的美学现代性对立社会现代性的二元特征。正是美学的现代性的出现使美学脱离了传统神学、道德和科学成为一门独立学科。美学的独立导致了西方现代主义的各种流派的诞生。但是,现代主义不同于美学的现代性。现代主义是具体的历史、运动和视觉样式的统称。西方现代主义作为一种艺术历史和现象的出现是由以下几个条件所决定的。一、从社会体制的角度,艺术脱离了皇家赞助,个人赞助和艺术市场使艺术走向独立;二、哲学和文化的启蒙使艺术家的功能发生变化,向着个人主义和精英主义的方向发展;三、相信视觉艺术的样式是不断革新和进步的,而脱离可视现实参照的抽象主义和观念主义成为进步的象征,格林伯克认为20世纪的现代主义是自柏拉图到启蒙主义视觉艺术长期发展的结晶;四、视觉语言从模仿社会现象和附庸于文学叙事中独立出来,并且不断受到结构主义语言学的影响,在结构主义的空间逻辑上发展出视觉语言本身的所指和能指系统,所以,抽象艺术的意义解读彻底脱离了以往的依赖模仿现实作为意义解读参照的模式。

二、影像现代性

陈晓云,《价值观培训:我们活过的刹那前后都是黑夜》

虽然,西方现代艺术史在视觉形式方面的不断革命和批判动力主要来自它的审美现代性的观念,而且大多数现代主义流派的抽象表现和几何形式看上去似乎和现实没有任何关系,和政治更没有关系,所以,我们常常称之为”形式主义”。但是,从二十世纪初开始,几乎所有西方的”形式主义”者都极力宣称他们的抽象艺术具有精神性和社会性。马列维奇认为他的”至上主义”是真正的革命,比十月革命还要革命,因为后者是社会和经济的,它的”至上主义”是精神的,因此其抽象艺术更具革命性。这就是现代主义者们的天真所在。

现代的概念是从十九世纪中叶开始呈现出有力且进步中的状态,在1890年代到1940年时代,“现代”这个词的使用更为精准,成为一些艺术运动的类目,因此到了1950年代,人们便可区分“现代艺术”(Modern
Art)与“当代艺术”(Contemporary
Art)的不同。现代主义更多地指涉先锋艺术运动,强调特定的媒介以及表现的形式,而非关注主题本身。探讨艺术的现代性问题必须注意到一些使二十世纪早期成为艺术改革关键时期的社会因素,这些因素包括艺术家因战争、革命而流离失所,因此将艺术改革推向国际化,并使得艺术家们处于某种外在于现代社会的生活,而能从其位置的特殊角度来检视。以艺术社团和出版品数量的成长为例,包含如未来派艺术家(Futurists)、超现实主义者(Surrealists)、立体派艺术家、结构主义者(Constructivists)等外,皆透过杂志的出版或刊在期刊上的宣言来宣告他们新艺术的延生。中国现代摄影艺术衍生在“五四”新文化运动,与现代诗歌、现代绘画运动同步。1919年在陈万里、黄振玉的倡议下,在北京大学举办了第一次摄影展览,1923年正式创办“艺术写真研究会”,后改名为“北京光社”,由于其对当时流行的庸俗摄影不满,而极力倡导美术摄影。与“光社”相互呼应,郎静山、胡伯翔等人于1928年在上海成立“中华摄影学社”,其初衷是“矫正国人对于摄影之流行思想”
,在美学上确立了现代性的影像审美意识,在实践上显现出非政治化、非商业化的精神纯粹性。

多频影像(彩色,高清,双声道),01’00” ,2013

他们不是没有政治观念,也不是没有再现现实的冲动。正像格林伯格所说,”现代主义绘画不是反对再现现实,而是反对再现现实的那种虚假幻觉式的三度空间再现的庸俗方法。”⑥

美国评论家格林伯格(Clement
Greenberg)于1939年区分出先锋艺术与庸俗艺术之间的不同,后者被他定义为热门及商业导向的“工业革命产物,使西欧及美国的大众进入都市文化,并建立起所谓的普世性知识”(Greenberg,1939:533)。对他而言,先锋艺术应该具有一种历史的作用,在于保护文化以便能使其资本主义的环境中存在。格林伯格体认到从社会及历史背景中唤起的艺术经验,并声称先锋艺术乃是某种形式的政治诺言。

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格林伯格认为,两度空间的平面性是绘画的本质,平面性是对理念的直接再现。而现实主义是虚假的,媚俗的,因为它取悦于庸俗大众。同时,他又将抽象主义绘画原理向上追溯到柏拉图的理念说。按照柏拉图的观念,现实是理念的影子,艺术是影子的影子,因为在柏拉图时代,艺术意味着模仿视觉现实,所以,他认为艺术比现实还低级。格林伯格向下则追溯到启蒙主义运动,认为抽象表现主义是启蒙运动科学进步的结晶。所以,现实主义不是知识分子和精英文化的代表,相反,是知识分子对大众庸俗趣味的屈服和迁就,也就是媚俗。

现代艺术盘据了一个相对自主,也明显是精英统治的位置直至1960年代,而现代艺术的国际性也正依靠这种自主性,一旦当艺术不再局限于特定的文化背景当中,就可以被视为能跨越文化之间的沟通桥梁。艺术自文明之初便是带有人性特征的一种活动,无论在任何时代,艺术家们皆以他们被赋予的特殊天赋来表达人性的极致,视觉艺术家借由纯视觉的理解及表达模式达到这个目的。这种特性造就了艺术成为一个自主的人类活动范畴,完全独立于日常世界的社会及政治生活。视觉艺术的自主天性即是在于所提问的问题只能在艺术独有的规则内,回答也是——任何其他形式的质疑都是离题的。在这个现代社会中,在这个逐渐泯灭人性的科技环境里,艺术的功用只是试图去保存以及提升艺术本身教化人性的价值。视觉艺术的现代性极力保守其崇高的本体,却在疏离社会意识形态中削弱了批判性的介入。

蒋竹韵,《融化之中,站立的轮廓》

应当说,这种现代主义的抽象形式对”现实主义=真实现实”模式的超越,实际上得益于二十世纪初就已出现、并且在1950年代达到高峰的结构主义语言学和哲学。这种语言学和哲学告诉我们,艺术品的意义既不是由所谓的社会”内容”,也不是由”风格”所决定的。艺术品的意义来自于一种符号关系。这种关系在结构主义那里被解释为能指和所指的关系,在后结构主义那里被解释为本文和上下文的关系。在视觉艺术中,它可以被理解为:艺术家眼中的现实,现实中干预艺术家理解和观察现实的因素,以及那个自在的现实本身,三者之间的关系。这是另一个更为复杂的、需要专门探讨的大问题。简而言之,艺术作品中的所谓内容和形式只是虚拟因素和手法。从上述那种关系的角度去理解形式就是”内容”。所以,从西方批评家、艺术家对现代主义形式的解释中,我们可以看到中国人多年来对”形式主义”的误读和偏见。形式主义不是不关注现实,而是用超越了视觉现实的、审美独立的方式去隐喻性地、线形地或几何式地”结构”或者虚拟现实,其核心是对现实主义的”视觉真实”的超越,而超越即是不媚俗的根本。超越的极限就是”形而上”,只有超越了视觉”真实”的诱惑和现实功利主义,才能达到形而上。

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影像,17’00″,2015—2016

二十世纪的中国艺术家之所以不相信这种超越,原因是我们受到多年庸俗社会学的”反映论”的影响而不能自拔。我们只相信艺术可以反映现实,不相信艺术中的现实永远是虚拟的、假的、是艺术家再造的,不论它看上去”真实”还是”不真实”。由此出发,我们的批评理论被局限在庸俗社会学中,这种理论只信奉”内容”和”形式”的二元对立,其结果就是,在批评艺术作品和艺术现象时常常”用写实形式去对应社会内容,或者用社会内容去否定非写实的形式”。在这种庸俗社会学原理的支配下,任何形式中不直接表现”社会内容”的艺术都被看作空虚的形式主义,或者现代主义。如1930年代“决澜社”等艺术家的现代主义的探索,文革中无名画会”风景”的政治性、社会性和个性就会被完全忽视,文革后抽象和现代观念艺术的探索简单地被看作是对西方现代主义形式的模仿。相反,充斥于中国当代艺术展览和艺术市场的政治波普和玩世现实主义的派生物——“大脸画”却被解读为概括了中国现实的“符号”。这些大头、面具和带有放大了五官的大脸其实不过是一种日常情绪的“抓拍”,并没有再现这些大脸和社会上下文的关系和结构。换句话说,这些通常是作者自画像的扭曲的表情并不一定表现和概括了这一类艺术家本人的真实现实(他们的生活条件和精神状态)。换句话说,“大脸”的表情和它们的所指可能完全不对称。所以,这些符号只不过是一种对某种老生常谈的社会意义(比如,痛苦、孤独、自嘲等)的廉价增值,这种增值是有目的地为某种社会意识形态的需求或者市场需求服务的,这就是我们上面所说的媚俗。

在当代艺术范畴,“影像”这个概念的范围大致包括了作为静态影像的摄影艺术(Photography)与作为运动影像的录像艺术(Video
Art),以及在此基础上发展出来的更具包容性与跨越性的的媒体艺术(Media
Art)。把这些不同类型的艺术放到“影像艺术”的概念下来讨论,一方面是为了区别于绘画、雕塑等既定的视觉艺术,另一方面是诉求建构一种新的问题场域——我们暂且把它叫做“影像艺术”——以推动新的研究与实践。换句话说,“影像艺术”不能被视为一个划定的范围,而须被理解为一个不断延展的维度,因为,“影像”说到底并不是一种本体论概念,而只是一个工具性概念,或者说,只是一个用来进一步面对其背后盘根错节问题的默认入口。

应当说,一百多年来说我们从来没有真正地、认真全面地对现代主义进行研究和介绍。我们只是孤立地介绍一些流派,但是砍断了它们和社会体制以及思想体系之间的关系,在以现实主义为主导的20世纪中国艺术史中,现代主义常常作为形式主义的代名词。特别是在狭义的反映论深入人心的中国,在主观客观、唯物唯心的对立范畴作为基本的思维定势的指引下,现代主义被看作资产阶级唯心主义的产物,现实主义则被奉为反映现实真实的标准。虽然,在当代艺术中,现实主义不再流行,但是,与现实主义联姻的波普艺术、摄影等形式仍然发挥着以往的现实主义的功能,在当代艺术市场和展览体制中大肆流行。

这也意味着,今天我们不能再仅仅本体论式的讨论影像,比如像现代主义讨论绘画的本质那样去讨论影像的本质是什么。认为摄影的本质是光、是记录、是时间;认为影像的本质是运动;或者把它们只视是一张相纸或屏幕,这些本体论思辨并不是没有价值,但作为一种内在规范性论证却不再是有效的。实际上,现代主义对各门艺术的本体论追问,其根本目的并不是为了获得某个最终定义,而是为了在追问的过程中激活那些沉默的经验,比如绘画的边框与平面。

在西方现代艺术之中,抽象艺术之所以作为精英艺术的代表,与大众和商业的媚俗艺术对立,那是因为,现代主义尊重个人的、大师的创造性编码
——抽象形式的不断革新。但是在中国,这种个人的精英式的抽象艺术却被视为无意义的,纯粹物质形式的空壳。所以,个人的创造性想象让位于再现和模仿现实,而精英的艺术让位于大众媚俗的趣味。抽象主义的本质是知识分子的艺术,它崇尚怀疑主义、崇尚和社会现实保持一定距离的独立性,尊重学科本位的天真品质,这些正是现代知识分子的基本素质和品格。但是,在中国20世纪的社会中,这些知识分子的品格不断地被扭曲,所以,真正的精英艺术始终没有建立起来。

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现代主义在中国的命运体现了现代性错位的特性。另一方面,我们也可以从西方当代艺术体制和市场对中国当代艺术的价值判断中看到另一种现代主义错位的现象。西方现代主义美学的核心价值是超越,对现象的超越,对可视现实的超越,对此在和对形而下世界的超越。这种超越的境界是通过极端个人化的体验所达到的。所以,哲学化、神秘化和观念化就是现代主义艺术样式的基本基调。在这个基调之上,现代主义反对任何对现实的直接模仿。尽管在后现代主义主导的西方当代艺术中出现了波普和多媒体艺术等和生活原型接近的艺术形式,但是,拉开和现实的距离,强调观念的个性和独创仍然是主流。但是,当西方的批评家和市场评判中国当代艺术的时候,其角度则是完全不同的。他们对中国的写实绘画,特别是人物画和直白地、华美地“再现”都市生活的摄影更感兴趣。相反对具有观念性的和抽象的作品相对冷淡。似乎中国当代艺术越能够模仿现实的就越好。最近贾张柯的电影《三峡好人》在西方很热。我对贾张柯对三峡移民的人道关怀很钦佩,但是我认为他的纪实语言还远不够到位。1990年代以来的纪实影像一方面已经成为记录“真实的现实”的代名词(其实,再纪实的镜头也是主观的和有所选择的),另一方面,这种紧跟“现实状态”的纪实电影和录像则掩饰了导演的懒惰和没有能力驾驭故事语言的能力。三峡废墟的场景本身就是生动感人的,每一家都有悲欢离合。这些都是鲜活的生活原型。似乎只要记录就可以了。但是,《三峡好人》的故事显然太粗糙了。贾张柯可能要故意减弱三对男女的悲欢离合的戏剧化情节,因此尽量用“朴素”的纪实风格把它们的对话和表演生活化。但是,这种“贴近”生活原型的纪实手法反而让我们感到有些做作,包括四川话本身。因为,电影语言的真实不真实,不是由这种语言和现实生活本身又多么贴近来判断的,而是由电影语言本身的逻辑是否给人以真实感来判断的。换句话说,虚拟的电影语言未必不真实,反之,即便镜头直接来自现实生活,它仍然是虚拟的,不是对生活的模仿,如果,它没有概括生活现象的能力,它还是不真实的。这是******影语言的基本原理,即视觉效果和观念逻辑的完美结合。
但是,西方人在选取中国的艺术包括电影的时候,不是按照现代主义的原则,而是按照现实主义的原则去评判。似乎中国的艺术注定就是要模仿现实的,因为中国的现实到处充满了鲜活感,只要找到一个犄角旮旯做一个纪实摄影,那本身就是新鲜的,无须设计和编排。它先天地带有异国情调的价值。所以,不需要观念和抽象,不需要语言逻辑的提炼和叙事的推敲和概括,只要把鲜活的生活角落搬到银幕上或者画面上去替代艺术语言就可以了。这种懒惰的新异国情调式的作品在西方中国当代艺术市场上随处可见。

张辽源,《三棵特别的竹子》

后现代主义错位

摄影(艺术微喷,压花玻璃,榉木框)

虽然,后现代主义在1980年代就已经在中国着陆,但是,1980年代的整体文化价值核心应该更接近现代主义,崇尚精英主义、理想主义、结构主义和原创性文化。

68.4cm ×108cm ×7.3cm,2017

而当时的后现代主义并不是作为西方原初的现代主义之后的文化形态出现在中国的,相反,只是作为1980年代的中国现代主义文化的一部分而出现的。后现代主义对于中国知识分子而言,更多地表现为怀疑主义和多元主义的文化选择,这符合1980年代的中国现代化的诉求。

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现代理想主义的知识分子文化在1980年代是主导话语。1980年代的知识分子文化本有可能会出现中国的现代主义成果,但是谁都无法想象它会是什么样子。但是,对这种理想主义和现代主义的颠覆在1980年代在知识分子中间就已经出现了,至少在“八五”美术运动中,一种非理性的、反结构的无序化的思潮已经出现了。这是一种煽情,它既有革命性,但是又对革命本身具有颠覆性。