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【n37555.com(澳门新葡京娱乐场)】刘向东:风格实验

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作者按】本文主要是刘向东写于1986年的文章《纽式艺术》,写于1999年的《纽式》,写于2007年8月的《象象主义艺术宣言》三篇文章与高名潞2008年12月的《高名潞、隋建国谈“意派”》,2009年1月的《意派论》,2009年6月的《解读意派》《意派——中国“抽象”三十年》,2009年7月的《“意派”导读——给“意派”批评者的几点提示》等书和文章的“另类对比”。

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在一般的情况下,我们会把艺术家与某种特定的风格联系在一起,这种风格对艺术家而言是特定的,就如同每个人都有自己的名字一样。艺术家会付出巨大的精力去改变绘画的风格,特别是当他在经济状况比较充裕的情况下更会如此。事实上,在西方艺术中,我们对毕加索也有不同的评价,他风格上的变化曾经引起人们诸多的谈论,毕加索艺术风格的变化非常著名,同样,菲利普·加斯顿从抽象派到粗犷风格的转变也是非常的丰富和令人兴奋,虽然在一开始,菲利普·加斯顿也拒绝改变。在现当代,中国艺术在风格方面的实验的确相当罕见,与其说这是风格的分离,不如说这是一个有意识的决定的结果,不只是风格上的分离,这种分离是特殊绘画词汇形成之后的结果。同时拥有几种绘画语言总是让人觉得有一点可疑,他的读者们会对他的目的产生一种不信任。但德国画家里希特却吸收了多种风格,这意味着在真正的后现代主义潮流中,没有任何一种风格会比其他风格更享有特权。抽象概念和比喻是达到目的的简单方法,因此,没有一种表达的手段会比意象性手段更具有典范性。

n37555.com(澳门新葡京娱乐场),一、另类对比的起因

自“八五”美术运动以来,始终存在着为数不多的独立于群体、流派、代群之外的艺术家,实际上独立的姿态在当代艺术中并不稀奇,而作为个体主体性的独立精神却越来越显得可贵。疏离权力和世故,质疑一切未经理性审理的价值,坚守先锋艺术精神并不懈探求精神救赎之路,以及激情、信念、天真、热诚构成了1980年代的一份遗产,那个年代虽然短暂、脆弱却富有特质。尽管近年来一些回顾性的展览和评价对“八五”美术运动陈义过高,掩盖了启蒙现代性带来的个人主义膨胀、政治浪漫主义的轻浮,但依然可以寻觅到一些西西弗斯式的踪迹。1990年代中期之后,商业社会结构和生活方式的变化,引发了形形色色的精明、变脸、发迹、得道、出局、失忆、转向、分化,我们见证了这一切,然而我们在言说、表达的同时,也不幸被语言所洞穿。白云苍狗、物是人非,而对于恪守精神纯洁的艺术家,一个正常的自我定位则意味着其人格、才华、品性的过硬,经得起时间的检验,也经得起艺术史底稿的存档。上述感言来自我最近阅读刘向东的著作《象象主义艺术》(中国美术学院,2008年1月出版)。细读《象象主义艺术》,发现这里没有可以一言以蔽之的“流派”或“风格”。虽然刘向东将自己的艺术概括为“纽式艺术”和“象象主义”等几个实验阶段,但可以看到,他思考的这些问题远不像艺术界某些流行的“主义”一样可以简单的符号化。刘向东长期以来独立的对艺术问题的思考,和他出于个体信仰对艺术理想的坚持,以及他在“跟风”时代对多种艺术可能性的探索,这些,都与我们对“八五”精神的想象相契合。

至少看起来是这样。但在中国这样的国家,书法的语言就蕴藏在毛笔文化的流露方式中,图像性的现实主义存在优先于油彩在画布上的控制。同样,在中国这样一个文化象征已被经济变化所代替的社会,对社会性评论的需要尤为需要。对现实主义风格的倾向使得逼真性更加突出,这对很多领域都产生了益处,包括西方艺术史在中国当代艺术灵魂中的存在。鉴于中国工艺技术中使用毛笔,我们可以臆断,画家渴望一种现实,那就是既能对传统水墨画作出反应,又能吸收西方特色,目的是为了审美上的开放性。抽象在中国文化中仍然是一个代码,在很大程度上直接指向了西方的影响,而这源自于现代派和抽象表现主义的历史。据笔者能够分辨的是,抽象在中国是少数人的话语,相比之下,艺术家以抽象的表现作为回应,甚至以此来反对作为普遍首选的现实主义。

1、哈佛大学博士、比兹堡大学教授、学界名人高名潞和我本是莫逆。2007年7月他第三次约请我到北京帮忙修订《’85美术运动》。在我与他于亮马嘉园的小区里倒时差的散步闲谈中,我跟他说:“高老师,其实中国独特的艺术现象不只‘极多主义’,还有一种介于具象与抽象之间的东西,就是貌似抽象,但还隐约看得到内中的形象,称之为“意象”是不对的,因为“意象”是象征主义的一种修辞手法。高名潞说:“叫什么名字呢?”我说:“应该叫什么名字我还没有完全想好。”高名潞问:“有多少人在做这种作品?”我说:“很多,我还没有具体落实。”我接着说:“国人历来有‘瞧,这东西像什么?’的问题,就是这种艺术的潜在追求的体现。汉字,象形文字也体现了这一审美现象。在西方美术中其实也常见这种‘似与不似’之间的作品,称其为抽象艺术也是不准确的。”

十八岁以前的刘向东尝试过当时刚刚流行的诸种西方现代派风格,我看到刘向东带有印象派和表现主义色彩的十五岁作油画,还有十七岁带抒情意味的水彩画和对画面构成的研究。这些大概是1980年代艺术青年共同的生命记忆。1980年代中期以来,刘向东的作品开始具有个人力量,1985年间的数幅油画在技巧上基本都属于表现主义风格的,但与很多注重画面效果的表现主义作品不同,这些作品引人注意的往往不是艺术家注入其中的感性情绪,而是它们背后暗示的哲学层面的思考。比如一幅犀利的自画像《智慧与力量》和抽象油画《我不是太阳》仿佛都指向艺术家的身份和自我认同问题;《红楼梦》、《红记忆》中的红色主题显然是对历史和记忆的隐喻;《我们的列车》、《背与手》、《芒盲》、《爱之岛》中反复出现的蜡烛、太阳、灯泡、光芒等将我们引向对于爱情和两性关系的思考,尤其是蓝色调的《背与手》和黑色调的《我们的列车》,这些画面完全像没有谜底的谜面。在这里,他涤除了漂浮于表面的视像取媚,以不确定性瓦解问题的定论。在这一时期,重要的是对问题的思考,是对风格之外的视觉规则的探索,是对艺术语言的尝试和实验,把绘画变成批评艺术的手段,而不是建构定向的风格。刘向东这一时期的作品成为他以后的“纽式艺术”和“象象主义”的前奏。

当然,这些观点相对而言比较普遍,丁乙,这个上海的抽象派画家,独自一人证明着一个整体的事实,那就是抽象绘画在中国失败的命运。他一开始承认西方的抽象,他按照自己的想法而非其他,于是开始弄出名堂。他的工作足以证明,抽象风格是因为作者没有特定的文化指向,抽象风格的成就现在已经全球化,全世界的艺术家们都接受了抽象的语汇。现在,我们承认,无论西方,还是亚洲,大部分风格并非特定,显而易见的是,处理绘画的方式更多地源于选择――艺术家自觉和刻意地处理特定的世界和个人隐秘想象。这二者同样的重要,同样需要艺术技巧,我们可以把它看成是文化上的中立,是想要控制这一种或那一种,甚至同时控制这二者的个人化领地――他们是一种美学愿望上的表达,因为艺术看起来已经结束了发展某种特定的个人文化的道路,形形色色的质问都是可能的――对所有任何地方的艺术家而言都是如此。

那天,一身黑衣黑裤黑皮鞋,并戴一顶黑帽,从头黑到脚的高名潞的形象特别“水墨”,公园里闲坐的人都抬起头来看。

1986年,刘向东提出了“纽式艺术”的概念,他给出了“纽式艺术”的哲理性定义:“用衣服中起维系作用的老式纽扣形象暗喻事物之间的关系,并用极端的手段使‘关系’发生变化,让新物态在变化中显现”。简言之,刘向东的“纽式艺术”是一种关于“关系”及其变化的探索与尝试。此后,刘向东以双层、大圈套四个独立小圈的“纽扣”为主体符号,创作了一系列行为、装置、绘画作品。我之所以认为“纽式艺术”的意义超越其符号表象,是因为刘向东的这一符号并未停留于表面的可辨识价值,而更具有哲学层面的启示意义。一方面,这一符号并没有束缚此后艺术家的创作风格,而是为基于此的创作提供了更多可能性;另一方面,我很认同刘向东对于“关系”及其变化的研究,在我看来,“关系”实在是理解中国文化的一个关键词。中国自古以来既没有一个足以强大到可以维系国族的宗教信仰,也没有形成一套可作为全民伦理准则的法律观念,取而代之的,是儒家以宗族伦理为基础进而维护社会稳定的关系网络。“君君臣臣父父子子”(《论语·颜渊第十二》),每个人都是这个关系网络中的一分子,因此中国千年来的主流文化并不像西方文化那样强调人的个性,也不关心对内在自我的探究,每个人的身份和相应的行为都要按照他所处的家庭和社会关系来定义。刘向东1995年的油画《纽式中山装》中出现了这样的文字:“世界存在于关系之中,或世界即关系(The
world exist in inter-relation/buttoning or world is
relation.)”,应当是对这个理解的澄清。因此,我认为,与某些后殖民主义语境下的伪中国式艺术相比,刘向东的这些“纽式艺术”是真正中国式的,虽然它们并不讨巧,也难以使一些叶公好龙式的西方人理解。

如此广泛的艺术自由的结果是,刘向东找到了自己的方式进入艺术和审美,书法、抽象艺术和写实艺术在他的艺术领域中互相依赖,息息相关。他于1964年出生于福建省,是85新潮运动中的一员。他资深的经历就像他的艺术一样多面:他同时拥有广告、影视、诗歌,以及现代书法方面的经验。2007年8月,他提出了“象象主义艺术”视觉理论,包括社会学和美学两方面。前者包括他的象征主义作品、装置和概念艺术,后者包括写实主义、表现主义和抽象主义。虽然这二者很难区分(至少对于西方人而言如此),但刘向东在对物质方面引发的结果却保持着清醒,他意识到他的艺术有着广泛的影响,因此,他向他的读者介绍了他的社会评论、写实叙述和抽象的形象主义。这些风格既包含着西方的影响,又反抗着西方的影响,而这一切都包括在这样一种生活对抗中的概念中――一件将扣子扣到头顶的外套,他以此表明,自己在尝试告诉我们他对生活的洞察,那就是:坚硬的新老传统正与一种强烈的物质文化需求相抵触。

2、高名潞的“意派”和刘向东的“象象主义艺术” 相关名称及时序的变化对比:

说刘向东是“最后”的“老八五”,就不能不提他在“八五”期间曾组织过的一次重要活动。1985年4月,正在准备毕业创作的刘向东组织了“福建M现代艺术研究会”,同年6月又在福州组织举办了“闽沪青年美展”。这次在艺术史上并不出名的展览却有着极为“豪华”的展出阵容,蔡国强、黄永砯、陈箴等在当时初出茅庐、如今活跃在国际艺坛的艺术家都有登场。刘向东为这次展览写了简短的前言:“要得到历史的承认/就要创造历史/于是/我们都行动起来/面对传统我们认为/路不一定是相连接的/也不一定是交叉的/它更多的是启发我们更加努力地/去开拓光辉灿烂的未来。”这样的宣言在当时是常见的,洋溢着青年人对未来的憧憬和坚定的探索精神。

事实上,根据刘向东从一种风格到另一种风格的变化中,可以很明显地看到他是后现代主义的典范,有人很容易改变自己的表达,因为他的想象并不归属于某种特定的途径。他萌发期的形象化系列在描绘虚拟现实时,看上去接近立体派艺术家,但如果深入研究画作,几乎总是与实实在在的事物或风景有联系。之后,更多的系列近作问世,它们看上去很抽象,但却有书法的味道,看上去刘向东似乎在尝试着混合不同的风格。他尝试的结果是形式自身的组合,表现的是观察者的几种方式正在被看,或者被解释。的确,刘向东几乎总是可以看作一个作品形象丰富的艺术家,但他的持续的抽象图案的许多视觉效果给他一个自主权,就是否认大多数狭隘的艺术工作者。刘向东追问着这样一个问题,为什么画家要有创作某种特定风格惯例的义务?今天艺术中突出的部分难道不是特立独行的结果吗?艺术家有改变和超越的自由吗?那么,当代读者呢?他们必须忍受妨碍沟通的审美指责吗?当然,风格的问题没有消失,但当精神声称规则将被打破的时候,这个问题并没有顺从某种规定。

1975年,汉字造形

2007年,刘向东又提出了“象象主义艺术”(Visualizationism
Art)的概念并发表宣言。在已经少有“宣言”问世的今天,这显得有些不同。刘向东认为“象象主义艺术”是既非抽象又非具象,更非已经不能对当代美学问题提问的“意象”,其实他借此提出了一种观念性的视觉理想,一种反规则、反概念化的无界寻思。1997-2007年间,他创作了探索“象象雏形”的大量水墨和油画作品,而对于这种“象象主义艺术”的兴趣,又可溯源到艺术家童年时代对于自己名字汉字的图像加工。结合作品的历史语境,不得不说,刘向东的许多艺术实践在当时是十分超前的,比如对现成物的使用、对汉字的实验(修饰、叠写、拆解、变形,1987年)、对衣服和人的关系的思考(《纽式衣服穿人》系列,1987年)、对中山装的兴趣以及很早就开始的对威尼斯双年展后殖民倾向的反思(《中国馆Ⅰ/Ⅱ》,1996年)。也许有人会遗憾,如果刘向东当年沿着他的这些实践中的任意一条“经营”下去,也许这些艺术符号在如今就会成为使他扬名的“标志”作品。但刘向东没有“经营”,他坚持着做一个纯粹艺术家的份内之事。这也正是我说的“最后”的“老八五”的一层涵义,纯粹的艺术家对问题的思考往往是想到了就做,而不是出于商业或其他投机的目的。由于这可贵的一点,他的这些实验性作品无一成为限制他发展的风格桎梏,也使得他的这些作品更具历史价值。正是无界寻思,保持了其独立思考和个性化表达的自由。

到2001年为止,刘向东用红色和蓝色创作了一个年轻女孩的形象,《女孩脸上的十字架》中,女孩以一个细细的黑色十字架为特征,她长长的手和长长的头发非常明显,但他红色的衣服融进了占有三分之一画面的背景,在中间,她身体的一边有一道深深的蓝色,画的顶端则是一道暗红。然而,理解这一艺术作品时,并不是非要牵扯到刘向东的个人信仰,虽然他的个人信仰从基督教中提供了极有想象力的“象象主义”。十字架,基督苦难的象征,但比起它所代表的极度痛苦的象征,它所描绘的面孔给人更加醒目的感觉。痛苦全面影响着主色调,与此同时,艺术家又将抽象与形象一起容纳其中。把能量集取在意识上,对比出女孩简约的形象,并用十字架的造型梦幻又清晰地浮显了她的眼睛和鼻子。有一幅相似的作品,叫作《纽式女人肖像》,用红色和蓝色作为背景,女人的头和肩的边缘是黑色的,十字架在她面孔的正中间,这也是她必须有的特征。

1986年,纽式艺术

检索刘向东十五岁以来的艺术资料,如果要做一个总结,我想可以这样概括:1.刘向东是至今仍坚持着“八五”追求的“老八五”艺术家之一;2.刘向东的一些作品不应被历史埋没;3.泉州在当代艺术界的声名使我在了解到刘向东的履历后再次振奋,尤其是面对像刘向东一样,始终坚持生活在边缘的艺术家,而“坚持”是一种力量,值得我们为之感动。所谓坚持,必有一种不可变异的神圣本源在内心奔腾、涌动,如同伟大的属灵诗人R.M里尔克所说,没有成功可言,挺住意味着一切。刘向东艺术精神本源中,始终隐含着属灵的神圣渴求。对于20世纪中国主流艺术来说,一个艺术家信靠基督教即使不是异端,也是一种“偏源”。而我坚持认为,恰恰由于宗教信仰维度的缺失,导致了艺术灵性的普遍缺失。现代性的整体指标是审美维度、伦理维度和神圣信仰维度的有机融汇,百年来的中国艺术只有前两个维度在反复摆荡,即形式实验和社会批判的周期性轮回,所谓为“艺术而艺术”和为“社会而艺术”。因此建立在个体信仰之上的属灵艺术,无疑是对于世俗的审美和社会伦理的双重救赎。

十字架当然也是天堂的象征符号,充满着宗教意味。刘向东用这样一种符号告诉我们,他既表达了自己的信仰,又融合了形象,以达到特定的视觉目的,无论从哪方面说,很清楚地是,在这两幅作品中,象征充当着最重要的主题思想,使得刘向东的读者熟悉“西方”。《纽式自画像》中,白色的背景上,红色与蓝色强烈对比,而十字架成了刘向东脸部的一部分,这使得十字架的形式带上了他的个人情感。在这幅作品中,十字架大胆地用上了红色直线条,占据着刘向东脸部的正中位置,既是一种掩蔽,又代表着他的眼和鼻。作品用不同的面充当艺术家的前额、头部,以及他的脸颊和下巴,整体看来接近立体派,刘向东“修道士式”的自画像作为一种复杂的传递方式,向我们表明,中国艺术家是如何理解西方视觉艺术的成就的。美学的双重张力使得他的画作具备巧妙的说服力,包括各种不同的风格和观念。这个结果体现在“多元文化”一词所能表达的最佳的涵义中,在该艺术家分享他的各种发现时所创作出的风格迥异的画。

2007年7月,抽象叙事

不难看出,刘向东精神结构中存在着一个“偏源”,一个隐形的原子逻辑,那就是对十字架上的真理的认信和追求。无论早期的“书法里的十字架”“纽式艺术”或后来的装置作品《交流》,其主要作品都寄予了神贫、虚己、爱、原罪和救赎意识,一方面是不断使作品踪迹化,无界寻思,不执迷于已经模式化、风格化的“象”;另一方面,在其图式构成中透出十字架原型,联结人与神的关系,而绝非装饰性的增势。如此一来,他的实验超越了一般的社会批判和形式实验,也明显地逸出先锋艺术的自我为义。

刘向东的画作中的“纽式”系列里,有这样一个形象,一个人完全被一块布紧紧地扣住头和身体,看上去与其说是一种个性含义上的视觉象征,不如说更像是一种综合评论。这个引人注目的形象告诉我们,在“传统”里就像被蒙在鼓里――不能完全地展露自己。在“纽式”第一幅画中,在黑暗中,两个人,一个是蓝色,另一个小一些,红色,默默地祷告,很难看清,因为他们身上所披的布,我们不知道他们为何要在黑暗中。两颗正在发光的星星,红色的那颗靠近蓝色的人的头,蓝色的那颗靠近红色的人的脖子,似乎象征着情感的爆发,但我们不能理解其中的原因和情况。系列2号作品中没有形象,又用一块布完全地盖住头,默默地站着,面对着看作品的人,在这2件作品中,艺术家在用一个谜挑战他的读者,这个谜解释起来似乎带有批判色彩,是对人类的自由界限的评论。另外有一张照片,长衫把一个女人从头到脚地盖着,而艺术家则穿着一件类似中山装的衣服站在她身后,这是一件普通的衣服,但却很突出。两上人都站在操场的环形跑道上。但在另一件作品中,艺术家把场景安排在地铁站台,他又穿着一件中山穿,站在穿着长衫模特的背后。

2007年8月,象象主义艺术

自我为义本身即原罪。原罪(Original
sin)一词来自基督教的教义和教益,它是指人类生而俱来的、洗脱不掉的“罪行”。圣经中讲:人有两种罪——原罪与本罪,原罪是始祖犯罪所遗留的罪性与恶根,本罪是各人今生所犯的罪。《诗篇》51:5:“我是在罪孽里生的。在我母胎的时候,就有了罪。”《提摩太前书》
1:5
:“但命令的总归就是爱。这爱是从清洁的心,和无亏的良心,无伪的信心,生出来的。”《提摩太前书》
1:7:“
想要作教法师,却不明白自己所讲说的,所论定的。”基督教清楚地告诉人们,“原罪”是由始祖亚当传下来的。自亚当以后,人一出生就带有“原罪”。原罪的存在,将人类和完美的神隔绝,使人类不能沟通。
有人说,“原罪是人有生命以来所具有的罪。”其实我认为这种提法不准确,人的原罪不是把亚当的那个罪继承下来了,或者说原罪不是一种实际的罪。那么是否人的原罪是一种犯罪因子遗传下来呢?也不是这样,用基因解释只是一个比方,说明它的传承性。神起初创造人的完美结构灵、魂、体,灵起着主导地位,魂与体都被安抚在灵的关照之中。在灵里面,可以与神有着完美的交通,从神得着智慧、能力、权柄、荣耀、平安、光明等等。可以想象,如果亚当没有犯罪,他的后裔一定也是完美灵、魂、体构造的人。因着亚当的悖逆犯罪,使其灵性即时死亡,造成人性的坠落,神所创造完美的人之形象遭到破坏,灵的死亡使人失去与神交通的权力,灵已死,魂不受灵力约束的自我意志,已经变异为无限膨胀的自我,一个只有生物欲望的自我,一个不认识神,与神失去交通能力的自我,一个只相信通过权钱争夺去获胜的人。
“原罪”是基督教教义、神学的根本,因为有了“原罪”,才需要“救赎”,才需要弥赛亚,才产生了基督教。否定了“原罪”,就否定了基督的“救赎”,基督教就没有存在的必要了。然而,苦难没有认清,爱也没有学成,远远在死乡中的一切亦未显出本相。爱和苦难永无止境,上帝就是爱和救赎。上帝在神州大地兴起了属灵的艺术,乃是天道人心使然。

很明显,穿长衫人的寂静无声是一个寓言:人们不说出,或没有能力说出言语。结合艺术家的其他作品来看,“纽式”系列是一种超越普通绘画形式技巧的途径,是一种前沿的视觉探索。在这种名义之下,刘向东自我抑制的寓言将穿长衫者转变成艺术自由的承担者,却不幸被中外传统所压制。在最近的例子“象象主义”系列中,艺术家回到十字架,看上去不像纯粹的抽象画。但之后,刘向东用他的标题给我们一条线索:《十字架在书法中》的1号作品和2号作品,二者都是水墨画,准确地描绘了标题所说的内容。在1号作品中,一笔黑色穿过画面,又向自身弯曲;
在顶上,黑色直立的延长部分上,是一个红色的十字架。在2号作品中,刘向东向我们展示另一个引人注目的黑色笔触,它一直伸向顶部,又落到画的底部。在左下方,我们又一次看到在白色背景上的红色十字架。

2007年12月,意派——中国“抽象”三十年

2008年暑期,清华园

就如我先前所说,十字架对刘向东所有的作品而言,只占局部位置,这个形式是西方文化中痛苦的象征。艺术家也许是基督徒,也许不是,但绘画的真正的价值体现在十字架被关注时的情感中。把这个普遍性的符号当作空洞的历史意义来使用是不可能的,因此,刘向东把这个西方的标志看作他自己外化的图式。然而,就像许多优秀艺术家一样,他借用他能借用的东西来致力于自己的美学。很明显,刘向东希望传达出他绘画风格产生时的光芒万丈,以及象征符号中的知识分子意味。鉴于刘向东的勃勃雄心,我们可以看出,十字架是他作为观察者去塑造意义的众多形式中的一个。他接近于抽象的画作悦人眼目,将纽扣扣到头顶的形象标志着他的处世立场,他的书法作品传达着爱的笔触,以及根植自己文化背景的需要,这与国外的情形十分相似。刘向东在不同的风格中思考着不同的东西。他多样的作品并不是要把读者弄糊涂,而是要激起新的思考。他是这样一个拥有非同凡响智慧的绘画者,拥有安静的独立性,以及风格的赢家。

2008年3月,从纽式艺术到象象主义——刘向东个展

乔纳森·古德曼(Jonathan Goodman),《美国艺术》(Art in
America)专栏评论家,纽约普拉特学院、帕森斯设计学校教授。

2009年5月,意派——世纪思维

二、“象象主义艺术”原理\“意派”原理

1、高名潞:考古证明彩陶上写实形式的鱼纹和几何纹饰的鱼纹往往在同一个时期甚至同一个地方同时存在和运用,从而推翻了这种进化说的论断。

再讨论中国那些类似西方“抽象”艺术现象的时候,我们必须切忌用西方现代主义(比如20世纪早期的形式主义)或者西方后现代主义的观念去简单化地解释中国这类艺术现象。我们一方面必须看到产生这个现象的社会情境不同于西方,它有自己的具体历史逻辑,另一方面,我们必须避免从西方二元论的美学和哲学角度解释它,因为,这种中国的另类“抽象”艺术具有它自己独特的美学观念,它是传统和当代西方美学的融合。

1980年代初,美术界还兴起了一个关于“抽象美”的讨论。吴冠中先生在《美术》杂志上发表了《论抽象美》的文章,掀起了轩然大波,其实,吴冠中的“抽象”概念其实更接近装饰形式的意思,他强调的是美,不是抽象,和现代主义的抽象主义没有太大的关系。

后来,新一代的85运动的艺术家用一种“似抽象而非抽象”的形式,创造了我称之为的“理性绘画”。(《
意派——中国“抽象”三十年 》,2008.8)

2、因为我一开始研究“意派”,我是从所谓的抽象入手。抽象,实际上我只是拿抽象出来说事,实际上抽象远远不能承担“意派”的概念。所以现在面临的问题……,那这个倾向性,这个东西是什么呢?那我们就问这个“意”的东西是什么?……“意在言外”、“意在象外”、“意在理外”,你就可以看,……它强调都是这个“之外”,不能说清这一块。……艺术家他凭着他的一个直觉,……他直觉地体会到了这样一种东西,……顺着自己的那个逻辑方向去。但是我们搞理论的呢?搞理论你就得要和艺术家不一样,理论家梳理,然后形成一个概念。(《高名潞、隋建国谈“意派”》,2009.6)

3、正如《易经》所说“言不尽意,圣人立象以尽意”。“意”和“象”这些概念是非常重要的美学概念。对它们的理解,切忌封闭在孤立的语言学研究中,就像八十年代曾出现的对“气”,“韵”和“意象”等的研究。……但毕竟“象”是感官可以捕捉到的空间元素,或者说,它是“意”的视觉依托。……我认为,古代美学中的“象”是“意”在视觉经验中的代名词。……然而,中国的那些类似西方“抽象”的形式的艺术从来没有走向这样的极端,原因是,它始终与“识”的在场经验和“形”的视觉经验共享共存。(《意派论》P50-53,2009.6)

4、“意派”不是一个以具体媒介为实体的流派名称,它的理论含义应当涵盖各种艺术媒介,特别是视觉艺术,比如建筑、绘画、影像和装置等。它是一种视觉艺术美学。

“意派”是我在2007年的时候提出来的。我提出这个概念的本意,是想用它替代抽象艺术这个西方概念。因为,要解读中国的当代艺术,特别是和传统非常相似的一些艺术类型,完全搬用西方概念是无法解释艺术家的意图、艺术创作的语境以及艺术作品的历史联系的。

“意派”是我本人的理论观念的合理延伸。不过,“意派”应该是一种自足的理论,我希望它既可以作为一种批评理论去阐释艺术作品和艺术现象,另一方面也是对一种艺术美学的描述和概括。这种美学不专属于中国,它应该是国际的,事实上在东亚甚至西方都可以找到它的代表性艺术家和作品原型。当然,中国很多艺术家及其作品应当是“意派”的主要代表。(《解读意派》,2009.8;参见《意派论》P168,2009.6)

刘向东:这“表现主义”中,有“形”清晰一点的,也有“形”朦胧的,这“朦胧”引起了我高度重视。

“高度重视”使我不停断地深入思考,它和潜意识暗合着告诉我:还有一种能够普遍共鸣的艺术样式存在。人们常常讲“像不像”最明显体现在:在绝大多数的旅游景点总有书本或导游解说,这山象什么,那树又像什么,……

这种“审美叙事”在书法艺术和民族舞蹈中也不胜枚举。

在民间的艺术审美经验最常接触到的“像不像”,其内里的标准不是西方审美双塔“具象”、“抽象”,它应该是归属“中庸”,可以叫“中象”,这是我刚开始想到的概念。……