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从山水画的特性看它的现代化

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山水画的现状,确实说不上到了“穷途未路”,但也教人不敢恭维。最主要的毛病是缺乏现代感,这一点,日本同行早就批评过了。原先由于种种缘故,没引起我们重视。现在门户一开放,瞧见“现代”的影子了,才发觉自己果然背时。于是青年们首先发难,力倡革命。其苦心和目的诚非只想打倒传统和权威自坐江山,而是为了重新树立民族绘画的国际威望,有过激之言,应当谅解。如今人人都在“变法”,苦心孤诣地促使中国画现代化,这是中国画史上从未有过的热闹情势,无论从哪一种理论来看待,都是该予肯定的。

众家评说林容生
这几年我不止一次看到林容生的山水画作,也不止一次认为他在今日青年一辈的山水画家中堪称独立一格。我不敢贸然作这种类于学术判断的”认为”,但在这几年观览南北东西许多山水画展,比较、分析当代山水画传统流脉以及诸家面貌之后,我坚持认为林容生的山水画已达到风格基本确立,而且艺术品位很高的境地。

福建中国画历来比较落后,可是近十年来,一批中青年画家悄然崛起,如同福建原本相当落后的经济正在起飞一般,开始引人注意。林容生就是其中一位最重要最优秀的青年山水画家。他的作品屡屡入选大型画展和获奖,己成为可同全国各地优秀中青年画家为伍的屈指可数的福建代表之一。

如何使山水画现代化,目前似还缺乏专题讨论。但人们为中国画现代化提出的设想,无疑也包括山水画。归纳起来,不外三种意见:一是坚持传统,从传统中找出路;二是借鉴外国绘画进行改良:三是彻底革命,另起炉灶。三种设想,都各有道理。本文非敢标新立异,再创新见,只不过想试着从另一个角度来窥察一下,山水画自己究竟还有没有条件适应现代社会?根据咱们这个星球适者生存的严酷规律,它若无法适应,就得灭亡,任何设想都挽救不了它。要是能够适应,则可能还有指望使之现代化。

从传统格局的山水画中走出来-这已成为当代山水画家的自觉追求;在笔墨样式与丘壑形象两方面确立自己的艺术个性-这也成为山水画家的共同课题,但同一课题的解答方式和所得答案却不尽一致,于是有了上世纪80年代中期可谓领山水画风气的北方”黄土高原山水”、江南”新文人画山水”等山水画热点。林容生在艺术见地方面是跟上山水画创作形势发展的,并且坚韧地走自己的探研道路。他向传统学习,主要是练就中国笔墨语言的老辣遒劲,落笔大气的艺术感觉。而在确立自己山水画面貌的过程中,他抓住了当代山水画创作之可能的核心,专注于丘壑形象的突破。当代山水画家人员称众,但作品形式落套,境界相仿者亦不在少数,其主要原因在于画家未以独特的视角去观察和体验自然,以新的艺术结构去体现山水形象。林容生把南方丘陵山水作为自己的基地,避开时风流式,坚持具体的描绘和严谨的造境方式,在作品中不入浮泛的、概念的山石树木形象,而悉心刻划出种种如写生所得,又显然经过艺术酿化处理的景观。画中或一脉坡地、或半弯荷塘、或数排村屋,总有清晰如许的景色状貌。比如,坡地上的茶树丛,大视野中的茶林,都是难入画的景色,但林容生偏为其勾勒形象、经营空间,使作品活脱凸现出崭新的面目。在形式上,他把工笔画的细腻与写意画的潇散结合起来,使画面富有疏朗与稠密、细节精致与整体大略,赋彩丰富与墨色主导等因素相辅相成的效果。
丝微入扣的形象实体并不妨碍神闲气定、幽远沉静的意境。林容生的山水作品总散发出南方湿润、清幽的气息,有一股柔静的、温婉的文人意味。画中那些密匝茂盛的林木、草丛,构成自然界生命的蓬蓬郁郁之象,那些似云非云、似烟非烟的虚白,使实景溶入朦胧或微茫的氛围,山水肌肤如沉没在一派匀平的呼吸声中。它们是一方方可供驻停的人间小千世界,又是一种种唯精神可接近的清凉大千世界。这种意境就不仅是出自林容生关于山水画的改进性思考和绘画的技能,而是出自他内倾而抱守恬淡的心境了。有时候,艺术意境就这样与艺术品味不可分离,在林容生那里,我想,山水画创作既是一种不可荒芜的学问,更是一种笃诚躬行的人生实践。
–范迪安

容生毕业于福建师范大学美术系并在该校任教,八十年代中期曾入南艺进修。我最早看到他的山水画是在《江苏画刊》上,南艺的方骏为他撰文简介一组进修习作,很恰当地称他的画“娓娓而谈”某种心境,从那时起,容生便奠定了这种作风。起初他画水墨山水,用笔轻松而有巧趣,写景变形而有稚趣。多以小桥流水林壑幽居为主题,重视书法印章的结合,画风接近当时南京勃兴的“新人文画”。然而,容生的创作真诚严肃,不像许多“新文人画”装腔作势玩世不恭。他实际上也没有参与“新文人画”运动,只是按照他喜欢的艺术形式默默地耕耘。

我认为,决定山水画存亡的主要因素是它的特性。山水画的特性,有些是与生俱来的,有些则是后来发展的。它们使山水画不但适应了各个历史时期的社会需要,而且分别取得了高度成就。研究这些特性,有助于我们了解山水画的过去,分析它的现在和预测它的未来。我们因此可能查明现代山水画令人不满的原因,从而找到使之跻身现代艺术大厦的门径,在那里升登宝座,象古代山水画一样,为中华民族增光。

容生的工笔重彩山水画,只保留传统勾线、分染、罩色、撞粉等技法以及重彩山水中所用的主色石青石绿朱砂以保持色彩的民族特征,题材、造型、构图以及红白为主的色彩关系和肌理制作法则全盘翻新。他几乎全以闽北民居为主题,浓缩了独具地方特色的建筑美感及生活情调:一座苍苔斑驳的庭院、贴着红联的门洞、窗前或墙头养着盆花、偶尔檐下挂个鸟笼、门道里停辆自行车、园里宅后种些花木或菜蔬、兰天白云倒映在屋前池塘……日光熹微、没有风、也没有人影、时间凝固了,一切笼罩着悠闲、恬静与平和的浓郁情调,那是一种令人向往的桃源境界。然而它却不是文学虚构,是画家深入生活,面对真实的农居产生的诗意感受。或者说,他用艺术筛选净化了生活真实,把它们酿成醉人的春醪。为了达成高浓度的艺术效果,画中的建筑造型被高度地概括和巧妙地变形,然后随心所欲地根据立意的需要剪裁组合;布局虽有某些传统成份但更多地应用了现代构成,简练的景物借助精到的勾染和丰富的肌理来加强耐看性。这一切使作品焕发出鲜明的现代气息,同时又具有浓厚的装饰性。装饰性是中国画的本质特性之一,它使容生的重彩山水的现代样式依然具备鲜明的中国特色。而这种装饰性又被控制得恰到好处,不至于象当代许多工笔山水画过度装饰化而沦为装饰画。画中所用的艺术语言,依旧和早期水墨作品一样,是心平气和从容自在地”娓娓而谈”的。虽有景物变形而不夸张,有色彩对比而不刺激,有装饰加工而不造作,有特技制作而不炫耀。巧而厚重,工而写意,沉着温馨,不务奇诞而才情毕现,常常令人赏玩得不忍释手。
–洪惠镇

我一九八八年在泉州画院发起和主持福建省首届山水画邀请展暨学术研讨会,容生是被邀的福州地区代表之一,那时他的有己小有名气,我在会议上介绍的《今日之中国画》幻灯集中就收有他一幅画。然而他却开始忧虑自己和《江苏画刊》陆续介绍的当地画家风格太相似了,决心变法,很快就转攻工笔重彩山水并连连告捷,一批画作或获奖或发表,从此确立了自己的艺术样式,也成了福建画坛一颗璀灿的新星。山水画先有工笔重彩后有水墨,文人水墨画兴起之后,工笔重彩山水画衰落式微,至近世罕有高手,在当代也是亟待“投资”的开发区。容生捷足先登,在全国山水画占了一席之地,表明他的变法非常正确。他勇于超越自我的精神和不同凡响的才华很令我钦佩。

山水画大致上有六种特性:(一)抒情性,(二)理想性,(三)意象性,(四)书写性,(五)装饰性,(六)抽象性。下面试作分析。

我们最终被林容生作品征服的,就是他的那种还乡精神,这是以抒情性质的”乡愁”溢满画面的诗意,整幅作品因而覆盖着淡淡的忧郁;这种忧郁相当朴素、沉寂、清澈、澄明,却又弥漫着闽地浓浓的乡思。”精神还乡”,这是贯穿林容生作品始终的深刻意蕴并由此触动人心。按他的说法,那便是”最终的目的依然是在对自然的关切之中来追求自身精神家园与生命的意义”;在林容生的作品中,”乡愁”导致的精神还乡是复杂的难以言传的情感,它是一种永恒美,而林容生正是以自己的艺术把这种境界推向高度。画家用这样的语言来表达”精神还乡”的情怀,我们今天读来,仍然感受一丝怀旧的苍凉和对精致文化传统的留恋。由此,林容生以”深沉清雅古厚”与”纯正凝练简约”的青绿山水建立一种对文化语境的体验,对人文境遇的认知以及对文化精神的守护。
“精神还乡”,体现在林容生的作品中,其意义是将”自然山水”置于”人文山水”的层面上,从中探寻和感悟积淀千百年的文化内涵和精神目标。在此基点上,画家精心选择了具有普遍意义的闽地山水意象;灵山静水、闲云野境烘托下的旧城、老屋、街巷、田园、阡陌、山岗等,将它们在设定的前提下,组织为”绘画情节”,以强调其中的主观精神作用,并在大的布势中对意象的空间与时间进行了形式的处理,如笔墨线条的差异,色彩冷暖黑白的对比,乃至图式中的白墙黑瓦的几何图形的结构式组合等,以及把线的节奏转换成面的变化与韵律,并通过色彩、块面的结构方式产生令人亲切的和谐感,除了画面效果所提供的沧桑感之外,还分明包含了生命与自然同存同构的精神意味。
–徐恩存

容生的工笔重彩山水画,只保留传统勾线、分染、罩色、撞粉等技法以及重彩山水中所用的主色石青石绿朱砂以保持色彩的民族特征,题材、造型、构图以及红白为主的色彩关系和肌理制作法则全盘翻新。他几乎全以闽北民居为主题,浓缩了独具地方特色的建筑美感及生活情调:一座苍苔斑驳的庭院、贴着红联的门洞、窗前或墙头养着盆花、偶尔檐下挂个鸟笼、门道里停辆自行车、园里宅后种些花木或菜蔬、兰天白云倒映在屋前池塘……日光熹微、没有风、也没有人影、时间凝固了,一切笼罩着悠闲、恬静与平和的浓郁情调,那是一种令人向往的桃源境界。然而它却不是文学虚构,是画家深入生活,面对真实的农居产生的诗意感受。或者说,他用艺术筛选净化了生活真实,把它们酿成醉人的春醪。为了达成高浓度的艺术效果,画中的建筑造型被高度地概括和巧妙地变形,然后随心所欲地根据立意的需要剪裁组合;布局虽有某些传统成份但更多地应用了现代构成,简练的景物借助精到的勾染和丰富的肌理来加强耐看性。这一切使作品焕发出鲜明的现代气息,同时又具有浓厚的装饰性。装饰性是中国画的本质特性之一,它使容生的重彩山水的现代样式依然具备鲜明的中国特色。而这种装饰性又被控制得恰到好处,不至于象当代许多工笔山水画过度装饰化而沦为装饰画。画中所用的艺术语言,依旧和早期水墨作品一样,是心平气和从容自在地“娓娓而谈”的。虽有景物变形而不夸张,有色彩对比而不刺激,有装饰加工而不造作,有特技制作而不炫耀。巧而厚重,工而写意,沉着温馨,不务奇诞而才情毕现,常常令人赏玩得不忍释手。

(一)抒情性在山水画滥觞期就已被规定好了。南朝宋画家宗炳在《画山水序》中明确指出山水画只是为了“畅神而已”。这里“神”的含义有人认为包括客观对象的神气与作者主观意识的神思。但在山水画技法还处于低拙阶段时,物象的神气实难表现,只能通过稚拙的山川图景寄托作者的某种感情或愿望。因此“畅神”实际上只能畅作者自己的神思。

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在经营了近十年的工笔山水画并取得成功之后,容生又不满足,他又想超越自我,挑战已经成熟了的画风,尝试抽象性重彩山水画,这是他继续探索山水画现代化的一条新路。1987年,我在一篇论文《从山水画的特性看它的现代化》中指出,山水画从它诞生至清末,不同历史时期都有达到高峰水准的艺术特性。早期至唐代为装饰性和抒情性,装饰性是中国绘画孕育于远古工艺纹饰,从“娘胎”里带来的特性;抒情性则源于山水画的道家理想,先是“以形媚道”,和“畅神”的抒情要求,后是“画中有诗”的意境追求。五代两宋的在理想性的造型构图与空间表现的基础上把抒情性发挥到极致。元明清则在文人画重笔墨和书卷气的前提下,表现出山水画的意象性和书写性。到了近现代,除了装饰性因工笔重彩中道衰落,尚留有发展余地给今人外,其他特性今人都难再超越。而孕育在中国画特别是水墨画中的抽象性(主要包含在笔墨、空白运用及大写意造型之中)却一直没有被重视和开发。现代大师黄宾虹的晚年山水画虽有大写意产生的抽象因素,他但未加自觉地发展。张大千旅食海外,受西方抽象画的启发,遥接唐代王墨、顾况的泼墨泼彩山水传统,才作了抽象性山水画的最新尝试,刘国松的水拓山水画也是抽象性山水画的一个品种(他也是受西方影响,但水拓法唐代己有人搞过,见《西阳杂俎》)这三位现代画家的作品,都迥异于传统样式,呈现十分明显的现代品味,为我们证明了抽象性乃是山水画现代化的一片新天地。

山水画这一功能一旦被确定,意义非同小可,它始终不象西方写实性风景画那样被动地描摹再现山川。画家作画时都突出主观感受,用自己的感情来主宰画笔。与宗炳同时代的画家王微最先强调这一点,他说:“岂独运诸指掌,亦以神明降之,此画之情也。”如此发展下来,山水画便成了画家抒发情愫的最好工具。“胸中造化吐露于笔端,恍惚变幻,象其物宜,足以启人之高志,发人之浩气。”进而甚至发展到“内可以乐志,外可以养身。”“涤烦襟,破孤闷、释躁心,迎静气,”使人长寿。变成一种颇带实用性的文化活动,至今犹然(当然今天更强调其他功能)。这是中国山水画的特殊之处。这样就产生两种效果,一是山水画重意境。要抒情畅神,不能信手搽抹,必须有动于中,意在笔先,以情造境。待“境界已熟,心手已应,方始纵横中度,左右逢源。”所谓“境界”就是画中有诗。这画中诗又必须”乃境趣时生者也,则诗不是便生吞生剥而成画”,要“真识相触,如镜写影”才见高妙。

然而山水画界认识这一前景的人并不多,容生以他特出的颖悟,既在山水画的装饰性方面借古开今,创造了工笔重彩山水的现代风格,又开始在抽象性上进行探索,正所谓左右逢源。他的抽象性重彩山水,技法基本上沿用积累了丰富经验的装饰性重彩法,以色为主,以墨为辅,和一般以墨为主以色为辅的抽象性山水画不同,保持了自己艺术特色的延续性。造型的具体性被打破了,仅有迷离朦胧的抽象性形象,让观者依靠想象力将它们联想成四时的山泉云树,同时又摆脱对其体物像的执著观照,使审美达到一种禅宗谓为“离相”的境界,从而获得审美主体的自由自在,这就和西方现代艺术的审美理想殊途同归,山水画的现代化就也此达到目的。

我们不满意山水画的现状,其中之一是缺乏抒情性。今天的画家“行万里路”者多(现代交通方便,又有公家出钱,行万里路并非难事),“读万卷书”者少;只顾“运诸指掌”者众,能以“神明降之”者寡。画家过份专业化,画画成了谋生和追逐名利的工具,哪有多少诗情可抒?于是过三峡画三峡,登黄山画黄山。画完题上某时某地“印象”“所见”,没有立意,没有意境,象新闻纪录片或旅游报道一般乏味。有时连文言体的题款都老出病错。最多生吞活剥题句唐诗宋词(如画三峡必题“轻舟已过万重山”),便也算作画中有诗。能自己做诗的画家已快绝种了。这样的山水画,认识功能倒很强,真可供设机会出远门的人“卧游”。但审美功能呢?画中山川既然不动人,教育功能又从何谈起?

不过,社会对抽象性山水画的接受还需要一个过程。当手真正懂得欣赏抽象性山水画的人还太少,因此容生的最新探索也乏知音,甚至景人劝阻。而他地才刚刚开始涉足这片陌生的土地,作品难免夹生,一时不被理解是正常的。只要认识到抽象性是山水画现代化的一条新路,坚定不移地前行,目的地终究是会走到的。

抒情性所产生的第二种效果是表现技法程式化。为了抒情,更为了乐志养身(注意,这种功用是后期提出的,所以后期山水画程式化最严重),人们只需要一种象音符一样便于拼凑旋律的绘画符号便够了,用不着为准确地状貌物形,不断变换表现手法。久而久之,这些符号便趋固定而程式化。高明者可以用七个音符谱写美妙的交响乐曲,低能儿还哼不好小调,他怎能怪音符本身?山水画陈陈相因的程式化是低能儿造成的。它确实束缚了山水画的活力,必须不断更新。中国画受到革命家激烈抨击,有一部分是程式化带累的。现代山水画的程式化也甚为严重,特别是商品画一流行,程式化更是到了令人无法容忍的地步。但为了改良,想完全革除山水画的程式,却是不可能的。因为这种程式是由山水画的特性所决定的,它几乎象是与生俱来的人的秉赋一般,改掉它就换了个人了。下面我们还会遇到这个问题。

容生在致力于工笔重彩山水画的攻坚之际,并没有舍弃水墨山水画。他善书法篆刻,写得一手优美散文,骨子里是个文人,所以他钟情文人水墨画始终不渝。但他不甘愿自己的水墨山水受江苏画风所囿,一直在寻求突破,近来终见成效。水墨山水笔意转向生拙,构成紧凑而富有装饰趣味,有意向工笔重彩山水靠拢。色彩也富装饰性,鲜丽而不艳,常常不用纯色,而按西画原理调配,有对比也有调和,又家玻璃镶嵌般的斑斓,很有图案趣味。主题也和重彩山水相同,多为闽北村居农舍。这这些变化使容生的水墨山水和江苏拉开了距离。然而水墨山水对笔墨情趣的讲究往往影响意境的表达,装饰性的加强更会阻碍意境的表现,容生于是接过文人画优秀传统,利用题款的功能,继续在水墨山水中表现他在工笔重彩山水画中的悠闲、恬静与平和,只是他题款不用古诗文,而用现代的白话文。他在画中题道:

(二)理想性和抒情性象连体婴儿一样,同时降生而息息相关,山水画诞生在中国封建社会最混乱的魏晋南北朝。当时的士人为了逃避现实,躲在大自然的怀抱里寻找慰籍,山水画于是应运而生。这种绘画既然是为了抒情,不是满足于再现模仿大自然,它必然溶进作者对山川的理想,包含了很大程度的美化,使得真山水见绌于绘画。这就是宗炳所说的“虽复虚求幽岩,何以加焉。”我们看古代那些杰出的山水画作,象北宋王希孟的青绿山水《千里江山图卷》,不免会叹息画中的山川,真是和希腊古典时期的人体雕刻一样完美无瑕。两者都具有高度的理想美,这种美是自然美的升华。它向人们显示的,是“应该这样才美”,而不是“原来这样美”。因此,传统山水画强调要画到“可行”,“可望”,“可居”,令人神往,才入妙品。这点要求,在五代两宋山水画中表现最为突出,所以最富于境界美、空间感与立体感,使人仿佛可以“走进去”。

“满树的繁花在清晨的和风中静静地开放着那也很象我们清晨刚刚醒来时无忧无虑的心情
。”

这种效果,很易令人误会成写实性绘画。理想性与写实性的区别在于前者重主观铺叙,后者重客观描绘。具体可以取景布局看出端倪。后者用焦点透视的“照象式”取景法布局。前者无透视(所谓散点透视的提法并不科学),我称之为“笔记式”自由剪裁铺陈,不受时空限制,和中国古典文学很相似,有起承转合等讲究。中国山水画的特殊布局法,是由理想性与下文的意象性产生的。它们两者都突出主观意念,却又不能完全脱离客观。当主观过于突出时,理想性山水画就距生活真实稍远,反之则貌似写实,可是只要和真山水稍作比较,就可以看出都有明显的主观加工美化痕迹。这些分析不是多余的。中国画虽然不能说没有写实的因素,但本质上和实际效果上都不是写实的。如不认识清楚,就无法分别东西方绘画的实质。可我们的美术史家和美学家总爱用“写实”一词赞美某类中国画(如理想性山水画),结果人们拿去和西方绘画一比较,发现我们的“写实”水平不如人家,便瞧不起中国画(中国古代雕塑情况亦然)而造成民族虚无主义,危害不小。

“晨曦微露的时候,那云淡淡然、悠悠然地离去,飘向天边,飘向它的故乡。”

理想性强调过头,也会产生程式化(特别在结景造境上)。传为王维所撰的《山水诀》,在山水画尚未完全成熟之际,就已按理想模式,规定“主峰最宜高耸,客山须是奔趋”,“远山须要低排,近树惟宜拼逆”等等。这些原为经验之谈,到了山水画的黄金时代,便固定为程式了。有成就的画家著述自己的画诀,都成了千古法则。后来的画论专家更是变本加厉,象清代布颜图的《画学心法问答》,开列许多山水画结景法则,诸如画峰峦“必须云藏幽壑,霞映飞泉”,画疏林“必须落木远下秋山,薄雾横拖野汀”云云。竟象化学配方一样,似乎画家们只要如法泡制,一幅山水画便成功了。这种画论比比皆是,造成山水画的严重程式化。在五代两宋山水画中,我们就已看得到因理想性过度造成的结景程式化倾向,“燕家山水”可以说是最典型的例子。元,明,清一些杰出画家为了理想性而堆砌拼凑画面的例子也不乏见,并非只在清代四王才有此弊。程式化结景使人如看旅游地图一般,根本无法产生可行可望可居的审美体验。