n37555.com(澳门新葡京娱乐场) 9

安德鲁斯:风景画让我们离自然是近还是远

问题:古典派风景画与罗马原野有啥关系?

上海博物馆“心灵的风景:泰特不列颠美术馆珍藏展”已进入倒计时,这一展览展出近三百年来54位英国伟大风景画家的71幅画作(展期至8月5日)。

——读英国史学家马尔科姆.安德鲁斯《风景与西方艺术》

回答:

英国风景艺术研究专家马尔科姆·安德鲁斯教授此前受上博之邀撰写了《风景的经验:西方的艺术与自然》的文章,讨论如何“回应”西方传统风景画的一些根本问题。
其中,“回应”指的是“面对风景画表现出的任何形式的反应”,从凝视一幅风景画时可能产生的感觉到更具沉思性、理论性的思考。

风景是人类与自然、自我与他人之间的一种交换媒介。它就像货币一样,它自己本身并没有价值,但是它代表一种潜在的无限的价值储备。

纵观两位法国画家尼古拉·普桑和克劳德·洛兰这的艺术生涯,几乎完全是在罗马度过的,并深受罗马乡村美景——大平原的影响,大平原上有湖泊、山丘,还有远处的山脉和西边的海岸。画家用深棕色的乌贼墨水,把直接的感受记载在写生和速写中,回画室后,这些为绘画构思提供了重要细节。在这种理想化的风景中,树木、流水、船只、还是古典建筑,甚至人物都经过精密计算而达到整体平衡,这种平衡不仅存在于天空与土地、树木与流水、前景与远景之间,也存在于明和暗、横与直之间,对于巴洛克画家来说不可或缺的斜线条,在这儿只是平缓的从前景伸向远方。

本文全文刊于上海人民美术出版社出版的《摹造自然》,《澎湃新闻·艺术评论》经授权节选刊发此文。

我们想掠夺自然,我们就得成为一个窃贼。对自然原型的誊抄,对自然原型的移植。

n37555.com(澳门新葡京娱乐场) 1

在进入正文之前,笔者首先想提几个现代社会中风景画的观看问题——首先,风景图片总是吸引我们走近自然,但是它们是否同时也让我们“远离”自然?——这也是法国著名后印象派画家保罗·塞尚提出的问题;他在1902年这样写道,“我们今天的视觉已经过度工作,被各种的图像记忆所折磨……我们再也看不见自然,
我们只记住画家所塑造的画面。”

城镇是监狱,而自然风景的隐居住所却是天堂。

在这靠近罗马的地方,氛围更古不变,乡村不再年轻,房屋都是古典的,而不管它们看起来是新建不久,还是已经颓废。人物从属于景色,却又在这古典的宏伟图景中,风景中的自然现象和光线,都是在最平静的日子里观察得来的,用它来创造一个理想的世界,而在这个世界上,人们却很少能够得到日常感受,有时牧童在颓废中游荡,但他们也被理想化了,还穿着古典的衣服,很难让我们想到现实的乡村生活。可以用来形容这种绘画的的词是田园风光,而这个词也可以来形容诗歌和音乐,它召唤出一片想象的乐土,人、兽、自然一切都泰然自若,在永恒的天堂的宁静的阳光中熠熠发光,在这里,古典风景、古典建筑、古典人物和古典构图都在属于和谐、平衡、静止和永恒的共同命题下存在。

我们对真实风景的体验,是否逐渐变成了一系列的画面,而非我们生活、工作的环境的一部分?如果这样说太夸张了,那至少可以说,风景画已经嵌入我们对真实风景的体验中去,并且密不可分;而风景与风景画也就陷入了一个反馈环路(feedback
loop)中。在城市化显著的国家中,很多人在亲身感受自然之前就积累了大量视觉图像,结果是图像中的自然影响了我们对真正实景的现实感知。如果风景不能轻易被取景,被制造成图片,那就只剩下随即消逝的审美体验而已。在当代,每一个自然景观都被我们所熟识的某种框架限制着——这是不可避免的,但是通过几百年建立起的风景画的概念,是否使这种框架更加根深蒂固?

正是人类企图逃离城市,寻找可以遁隐的地方,才可安居心灵。这一文化行为引来了风景画的兴起,一个可以携带的风景画,满足了失去风景时寂寞与怀旧。因此,风景画它牵涉到更加广阔的文化变迁概念,它自然也包括对经验主义科学的兴趣的增长,以及随之而来的对自然世界进行的图像描绘的欲望的产生等。

西方风景艺术:起始

近五百年来西方风景的艺术,既是环境保护运动一个重要分支,也是风景作为一个远距离观察的方式艺术化历史表达窗口。因为当代人类社会——正在大面积的失去了地球上风景,研究历史上风景作为文化现象出现,决定了风景是作为探索人文与自然景观的关系切入点,也是环境保护主义或生态主义者必然要选择的领域。

艺术史家肯尼斯·克拉克(Kenneth
Clark,1903—1983)曾这样说过:“除了爱,恐怕没有什么能比一处好的风光给人们带来的愉悦,更能让人们团结在一起。在欧洲,这种对自然的热情早已有之,并至少可以追溯到古典时期。

n37555.com(澳门新葡京娱乐场) 2《风景》达•芬奇
纸本墨笔 1473 年 乌菲齐美术馆藏。

从土地到风景。以土地感知风景的方式,风景意味着一种延伸了的乡村美景。一个框架建立起景象的外部边界,框架从实际意义上限定了风景。风景是一种观看方式,它是由特殊的历史,文化力量决定的。风景作为自然物质形态的肖像,风景同时是娱乐的、审美的通译精神的。风景展开卫个颇具娱乐的空间,充满了光和影,幽闭的眼睛可以在其中任意遨游。

自然美得就像是艺术!也许风景画总是将自然景色理想化。艺术家们通常需要选取、调整安排一处景色来形成一处特定的构图,这种人为控制与塑造的过程是重塑物理世界的一种方式——对艺术家拥有的这一能力,莱昂纳多·达·芬奇(
Leonardo da Vinci,1452— 1519)曾详细地解释过:

那些依赖土地构造全部生活、把土地作为生计和家园的人们,并不把土地当作风景。风景,是一种作为媒介的土地,是经过美学加工的土地。除了爱以外,能够得到全人类认同的情感也许只有从美好景色中感受到的快乐了。将风景画理解为一种理念和一种经历,无论我们是否进行实践的艺术家,我们都创造性地陷入了其中,自身以及同环境螟害间关系的感觉会反映在我们对这类图像的反应上。

“画家是各种人和物的主宰者……如果他想要山谷,如果他想要看到从山尖展开的一片平原一直蔓延到海平线,他是主人当然有权利去这么做。同样的,如果他希望在低矮的平原看到高山,他也有权这么做……事实上无论是在宇宙中、在本质上、在表面上还是在想象中存在的一切事物,对于画家来说都是首先在脑中呈现出来,再通过画笔表达;画家的能力很强大,强大到能表现出合比例的和谐的全部景色,让人只需要瞥见一眼就能同时得知自然本身的样子。”

因此,对于画家来说,注视与风景画有关的外部与内部,主要与附属、中心与边缘这间的互动。相对主义认为:一个风景的艺术价值并不是景象本身固有的——不是它本质中的一部分,而是被观察者构造出来的。于是,风景就成为了观察者从土地中选择出一部分,是他们按照构造的美好景象的惯有概念进行一定的编辑和修改,从自然景观中截取出来的,从而形成的片段风景产物。视野焦距内的土地片段才是风景。

这种主宰一切的感觉一直以来就是观赏“广阔风景”所带来的巨大愉悦感的一部分。意大利诗人彼得拉克(Francesco
Petrarca,1304—1374)曾声称自己在1336年4月登上过两千米高的旺度山(Mont
Ventoux),而他登山的主要目的就是欣赏风景。因此彼得拉克时常会被引为第一位现代旅行者。彼得拉克曾写到,当他站在山顶的同时,会陷入奇妙的迷幻中,但旋即又马上开始责备自己,把注意力都放在了外在的物质场景而不是关注内在的精神状态;当想到这些时,他顿时感到窘迫和懊悔,于是默默走下山去……

由土地进入风景,由风景进入土地,这个历史进程叙述了人们发现风景与到使用土地间复杂关系。风景是人类与自然、自我与他人之间的一种交换媒介。它就像货币一样,它自己本身并没有价值,但是它代表一种潜在的无限的价值储备。风景是一种由文化中介的自然景象。它包含了人类精神价值文化需求的确定性一面。另外一面却是风景越来越被视为一种文化工具,简单地当作视觉的、具体的对象。人们为了制作风景而背离生态环境,或是从自然环境中截取一部分风景作为整个自然世界,风景不是布景,也非是环绕之景物,它是生命感受与包容之幻象,是身体融入其中的景观,并非面对时风景才存在,而是生存本身就是融入自然进程的开放式景观之中。

从彼得拉克描绘的这种景观中得到的愉悦感,并不仅仅取决于单独自然元素的美丽程度,这种愉悦感也取决于所见之景的绝对规模和数量。
人在观赏了一片广阔而多样的乡村景象之后获得的满足感,一定程度上是因为我们简简单单扫了一眼,就能把这么多事物收编在我们的视觉统筹之下,也就是莱昂纳多说的“瞥见一眼”。这种“统御一切者”的体验感,在画家将风景布置到画布上的过程能体会到,而在那些伟大景观的观者那里,当他们将视线扫过广袤多样的土地时也能体会到。

风景被改造与强制变迁结果。当这种文化倾向作为风景一种对自然的解读时,它重塑了具体的空间以及那些围绕着我们的东西。风景作为一个自然世界的感知版本,按照人的需求以及我们所经历的不断的变化的生存环境,进行重构。它是视觉的个体化形态。所以当代社会的城市,作为一个被人类过度使用并且完全由人工品构成的场所,替代了一个几乎没有人烟和全无人工制品的空间。从这个意义上人与自然彻底分离开来,被阻隔在自然景观之外的城镇,或许是最早脱离自然景观的,于是人们用园林和花园来代替风景,人造景观世界就是通过风景浓缩与绘画,或是篱笆花园与秀美园林实现与自然融合。

站在高处感受“广阔风景”的体验也催生出一个描绘性的语汇表来
表现这种让人愉悦的掌控感,比如“我们掌控一处景色”。法国哲学家、
政治家沃尔尼伯爵(Comte de
Volney,1757—1820)用“宏伟壮阔的山脉”来形容黎巴嫩;他还在18世纪80年代谈及旅行者可以欣赏天边无止境的景致:“他就像在俯视整个世界……他感到一阵来自于驻足于这么多
伟大事物之上的欣喜,同时他的骄傲致使他俯瞰的时候也带着一份隐秘的满足感。通过俯瞰的角度欣赏景色所带来的掌控感和满足感,尔后也被风景画家们转换成一个重要的主题:例如扬·希博瑞兹(Jan
Siberecht,1682—1764)的作品《泰晤士河畔的亨利镇,有彩虹的风景》。

当然还有另外一种情景,在我们对来自风景的审美愉悦进行评估时候,我们会无意识地召唤起一种珍视领地优势的返祖模式,狩猎——采集社会时期的本能,转换成了一种更大的安全感,提供了视野和庇护所的土地形式。因此满足了原始生存的需要,它们深深地埋藏在了人类灵魂深处。人类一直在以一种动物性的方式适应风景的吸引力。原始人被认为曾经大范围地从森林栖息地转移至更加开放的热带草原,在那里猎物和掠夺者都更容易被观察到,保留下来的对这些风景的遗传偏好就来源于原始的生存本能。在选择空旷与隐蔽住所,在定居与狩猎场所间,风景总是满足了这两个方面需求,安全与生存,同时美好景观选择也融入最早人类社会实践活动之中。

n37555.com(澳门新葡京娱乐场) 3《泰晤士河畔的亨利镇,有彩虹的风景》
扬•希博瑞兹 布面油画 约 1690 年 泰特不列颠美术馆藏。

大多数这样的欧洲“远眺”风景画的完成都在文艺复兴之后。因为欧洲中世纪和文艺复兴绘画中的风景几乎都是附属内容,或在人和神的边缘,并作为中心人物后的广阔远景出现。

风景是一个荷兰词语,它表达了我们在英语词汇中对土地描述的所有内容,山脉、森林、城堡、海洋、河谷、废墟、飞岩、城市、乡镇等等。人类与自然最原始的关系被城市化、商业化以及科技发展打破之后才会出现。作为主题的绘画,抑或是作为背景的描述,风景画与文艺复兴时期绘画都以清晰地手法,表明了风景与土地以及绘画之间关系。

我们以一幅举世闻名的文艺复兴时期绘画作品:达·芬奇的《蒙娜丽莎》为例。这位女性坐在凉廊的低矮挡墙边,她的背后是粗粝多石的风景。显然,我们已经不可能在当代地图上,找到背景中对应的风光,然而正是蒙娜丽莎身后的风景赋予了这幅作品以神秘感。一个替换性的试验证明了这一点——即把画中的背景换成古典风格的室内景象。

达芬奇说过,画家是所有类型的人物和事物的统治者。

n37555.com(澳门新葡京娱乐场) 4《蒙娜丽莎》
达•芬奇 木板油画 1503年 卢浮宫博物馆藏。

一幅画中拥有一整片巨大风景的力量,人文主义将人们的注意力和兴趣点集中在人类身体和情感的复杂性上,它的刺激和推动很可能将那种兴趣进一步延伸到了与人类自身具有同等复杂和丰富性的自然环境。

n37555.com(澳门新葡京娱乐场) 5《蒙娜丽莎》
达•芬奇原作 数字化调整

15世纪晚期和16世纪早期,风景在绘画中开始担负起一个更加独立的角色。将土地理解为风景的精神和文化进程。周围环绕的景观作为自然背景服务于肖像画的主体——城市,而环境则被理解为城市领地的一部分。

在这个替换过背景的画作中,蒙娜丽莎与她身后的环境色更为和谐,但也因为抹去了背景而缺少了一些精神度。原作中的蒙娜丽莎坐在半室内半室外的空间中,一处面向室内陈设的边缘,一处面向室外远眺的风景。这样的安排会让我们在解读作品时,更倾向于解读作品的寓意而非人物肖像本身——这是一幅对有教养的女性的美丽的描绘,她富有教育的特质与周围野性的自然环境形成了鲜明的对立。这种对比的手法还体现在形式上,例如颜料的使用:画家选取的柔滑笔触描绘出了她光洁美好的皮肤,但也实际上抹去了任何笔触的存在感,这种画法我们称为“晕涂法”。而在表现蒙娜丽莎背后的山石时,达芬奇却使用了笔触感强烈的技法,这就形成了一种笔触的对比。此外《蒙娜丽莎》的外景是冷色调的蓝灰色,而蒙娜丽莎所处的内景却是暖色调的棕褐色,这种的色彩对比使得蒙娜丽莎皮肤的温暖光泽,在画中显得更为突出。因此,风景作为主题人物的对立是一种策略。

在人物与风景绘画关系中,最引人注目的是——风景与圣人之间彼此依存的关系。风景依赖着人类主体给予它道德或精神上的意义,而人类主体需要风景来完善他的意义,风景变成了戏剧的主体,而不单纯是一个装饰性背景。绘画中没有生命体-人物和动物,他提升了风景的地位,使其与主体事件之间不再仅仅是一个补充附属的关系。早期独立的风景画中,多是蛮荒与文明之间的场景,表现了风景的广度和纵深,在这些世界风景中,看到了一种趋向现代风景意识的突破。

n37555.com(澳门新葡京娱乐场) 6《荒野中的圣杰罗姆》
洛伦佐•洛托 木板油画 1506年 卢浮宫博物馆藏。

正是意大利人发现了独立的风景画背景,风景画的兴起与文艺复兴的艺术理论联系在一起,提出了非常独特的见解。自然背景中孤独成为了对作家画家的一个强有力的吸引。通过沉浸在自然景物中,人物重新获得了一种精神的完整和智慧提升。绝对孤独是一件危险的事业,在孤独中,骄傲在人的身上匍匐,如果他斋戒一段时间并且不见任何人,他会将自己幻想成某个伟大的人物,忘记了他是谁,他将到哪里去,他容忍他的思想在内外骚动。经由闭关生活寻求生命精神觉醒,经由修炼的方式进入圣人之境,这给风景与圣哲之间关系带来了相互复杂影响的解释。

此外,风景元素还能用来“借寓”。《蒙娜丽莎》的例子已经提到过“寓意”,而洛伦佐·洛托更是使用寓意的大师。他标志性的对比手法体现在其《美德与恶习的寓言》一画中。画面中风景的相互对立,加强了孩童和萨提尔寓意上的区别。萨提尔位于画面右侧,喝醉了并把酒洒在周围,而周围是走向衰败的、像是暴风雨来临一样黑暗的景色。另外,萨提尔身后海面上的一艘船也在沉没。当我们仔细观察画面中央的大树,它朝向萨提尔的一侧是破败的,而另一侧则面向着理性与希望;天真的小孩通过把玩数学仪器来学习理性的规则,他的周围天空澄澈、阳光普照——理性之光正从天空照射下来。靠孩子这一侧的树木还生长出了一枝茁壮茂密的分支。

所以,彼特拉克大力推崇这种孤独,通过精神纯净性和自然环境之间的密切关系,自然世界不仅是一种装饰性背景,也成为一种对孤独和精神纯粹比喻。或许说,传统中国绘画中,为什么会有那么多风景与人物的另一种答案。

n37555.com(澳门新葡京娱乐场) 7《美德与恶习的寓言》
洛伦佐•洛托 木板油画 1505年 华盛顿国家画廊藏。

过去欧洲很多艺术家把“风景”仅仅看作自然世界的一部分,而不是一个独立的主题。两位德国画家阿尔布雷希特·阿特多费尔(Albrecht
Altdorfer,1480—1538)、阿尔布雷希特·丢勒(Albrecht Durer,
1471—1528),还有丢勒的朋友、佛兰德斯画家约阿希姆·帕蒂尼尔(Joachim
Patinir,
1485—1524)都是这一类型风景画的先驱,尽管他们在风景主题的选取和完成上各自不同。这三位画家作品中对风景的描绘可以被看作是16世纪最早的独立风景画,他们的绘画技巧也逐渐被认可关注。

作为怡神之物的风景。自然与艺术相对立——代表了文艺复兴思想家们的两条主要分支。自然可以被看作最原始的荒野,代表了堕落世界扭曲变形和无序蔓延的的一面,再好的自然没有了艺术也只是一片荒原。对于人类精神从自然中发现属于完美力量——主要表现在风景画中,这是人类智慧赋予了自然文化风景解读的历史开始。

我们可以说,不同风景画家的作品可以反映出不同地区乡村环境的特质。例如对德国画家阿特多费尔来说,森林是一个强有力的民族象征和文化符号,因而他的很多作品中都有形态各异的树木和被厚重植被覆盖的土地。而对北欧低地国家佛兰德斯的画家帕蒂尼尔来说,广袤地平线和无尽天空更具魅力,因而在他圣经主题的作品中常常具有全景式的开放风景,
而作为主题的圣经人物甚至成了点缀。

西塞罗认为第二种自然,它由人类的农业发展创造面成,似乎是它改变了整个自然世界,文艺复兴时期的造园有时被认为是引入第三自然,它来自于自然与艺术的微妙结合。有时候外部世界散漫节奏和自由轮廓的存在,似乎只是为了给正规花园规整几何形状提供一个粗犷、凌乱的框架。

我们以两幅《逃往埃及》的同名作品为例。《逃往埃及》的故事出自《新约圣经》。当耶稣还是个婴儿的时候,希律王听说一个新生儿被预言
将要成为犹太的王。他暴怒了,因为他将这看作是对他王位的威胁。由于不知道预言中说的是哪个婴儿,他下令杀掉所有两岁以下的新生儿。所幸圣父约瑟夫与圣母玛丽亚受到提醒离开伯利恒,前往埃及避难。这一段旅程就成为了中世纪和文艺复兴时期绘画常表现的主题。这两幅同名作品的创作时间间隔约为200年。

传统意义上城市——乡村、艺术——自然、驯化——野生的对立关系的挑战,在于造园的实践中企图协调两者之间的关系,发展出第三自然的概念。正是这种西方园林与花园意识丰富了自然景观的表达方式。

n37555.com(澳门新葡京娱乐场) 8《逃往埃及》
乔托 湿壁画 1304—1306年 意大利帕多瓦阿雷纳礼拜堂。

土地重要的文化转变——使其经济效用从属于美学价值——土地越来越多地被评价为一种美学上怡神之物——它成为了风景。风景绘画在16世纪逐渐流行,同时扩展开来的乡村主题也不断增长各种叙述性的体裁中占据统治地位。获得与乡村美景亲近的机会受到了越来越多的重视,它构成了普遍意义上的田园生活理想的一部分。城市中的拥塞、噪音和大气污染在持续并迅速恶化,对城市生活的恶评在16世纪中叶出现的众多歌颂田园生活的文学作品中得凸显。

n37555.com(澳门新葡京娱乐场) 9《逃往埃及》
约阿希姆•帕蒂尼尔 木板油画 约1524年 俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏。

现代城市中物质污染和道德污染,以大力推崇乡村带来的快乐与道德益处。于是风景美学价值变成了乡村别墅选择的地产商业价值的一部分。在观赏自然景色缓和灵魂的激烈情绪之间,存在着积极精神治疗作用美学原理,释放了灵魂的不安和紧张,美妙的风景可以除去思想和精神中的毒物,怡神意思就是令人愉快,自然景象中治疗学力量,不论是真正的自然世界还是人为设计的乡村庄园式的花园和公园,小尺度花园或大尺度景观的概念和实践,总是在完全驯服和完全野生这两个极端之间摆动。

帕蒂尼尔的这幅作品具有将圣经故事世俗化的奇特效果——它几乎变成了与圣经故事无关的风俗画。与乔托在两个世纪以前的同名作品相比,帕蒂尼尔作品中最显著的一点区别在于特意将风景和建筑都详细表现出来。促使风景画成为独立画种的一个契机,是16世纪晚期到17世纪,北欧国家新教改革导致的宗教绘画的衰落。风景画、风俗画、人物肖像和静物画都因此应运而生。

n37555.com(澳门新葡京娱乐场),英语“风景”(Landscape)一词的词源来自北欧。一位英语语系的作家、艺术家亨利·皮查姆(Henry
Peacham)在17世纪初这样对其定义:

使用风景画作为衡量真实景色的标准是如画主义,通过别墅的窗户或凉廊的开口所看到的正直的自然风景。女像柱女人的身体被移植到树木的根部上,展现了一种自然与人类相融合的图像。自然由此被引入建筑内部的体验。一种从室外到室内的连续性,又调和了那种从建筑过渡到草原或乡村的画面跃迁。

“风景(landskip)是一个荷兰语词汇,它表达了我们在英语中对土地描述的所有内容,或者说它对土地的表述包括了山脉、森林、
城堡、海洋、河谷、废墟、飞岩、城市、乡镇等等——只要是我们视
野范围内所展示的东西都称为风景。如果它不自提身价而处处为其他
事物着想,它最终会成为那些被我们称作“副产品”(Parerga)的东西,尽管它也是必要的。”

文艺复兴时期的乡村别墅文化以多样的方式展示驯服与野生、艺术与自然之间经过协调的关系,风景被纳入乡村别墅的整体文化体验中——通过建筑与花园以及花园与自然环境的联系,通过强调选址的重要性以优化整个别墅,以及通过别墅内部风景画的布置。你的灵魂就享受到这种穿过你双眼灵魂的窗户,直抵心灵深处的愉悦感,达到了治疗美学的价值。因此,古罗马的农学文本,维结尔的田园诗及贺拉斯对乡村隐居生活的颂辞,都是这样一种文学见证。