第十一届全国美展・当代美术创作论坛综述

当代美术创作论坛入选论文名单

2009年11月30日,“第十一届全国美展•当代美术创作论坛”举行终评,经过严格的审议和无记名投票,评选出48件入选作品,现公布如下。公示期为10天,在此期间有举报,并经核实存在抄袭等问题,将取消资格。举报电子信箱msjtx@caanet.org.cn.

第十一届全国美展•当代美术创作论坛入选论文名单

姓名

题目

裴临风

边缘与中心·地域与当代——新时期贵州当代艺术历史回顾兼个案评析

杨武生

标志设计中的“和而不同”——“中国形象”解析

杜少虎

“祛魅”后的“建设”——中国油画中后现代因素的呈现

屈健

“长安画派”绘画思想研究

肖海英

传统文化视野下的中国当代民族宗教美术创作思考

邱正伦

从本土视角重塑当代艺术的国家形象

齐喆

从新兴木刻的技术主动性看“版”与“画”的关系

潘鲁生、 韩明

时代的选择——全国美展艺术设计展的时代意义

李昌菊

浅析新具象水墨的特征

何颖、何丽、何明

工笔重彩绘画的转型实践和意义

刘佳

工业设计面临的技术矛盾

于美成

论新时期建筑壁画创作的特征

查律

论中国山水画创作的本根回归

范美俊

民国时期的“全国美展”及其启示

陈池瑜

水墨画中的唯美倾向

严支胜

图像时代写生意义再认识

王志纯

拓展与超越——新中国工笔画60年

麦荔红

文化线索与选择——鲁迅、徐梵澄与新兴木刻运动

余姚人

文化语境的缺失与“后黄宾虹”的困境

张映辉

现旷远之境 耀灵明之光——当代中国壁画的意涵与趋向

程亚鹏

写意精神与中国油画的现代转型

屈波

新时期主流美术:国家、艺术家、受众的互动——以第五届至第十届全国美展为例

慕容小红

艺术法——中国当代美术创作境遇下不可逾越的一个问题

张超

意象表现:中国方式的当代抽象艺术

霍绪德

意义的发现与重构—从“新写实主义”绘画的几个方面谈起

陈鑫

在融入当代和凸显特色中寻找漆画发展之路

许德民

中国抽象艺术的民族化本土化研究

陈立红

中国当代艺术对民间美术资源的借用与转化

黄传伟

中国动画艺术发展的60年

王菡薇、陶小军

中国画与“新传统”

孔新苗

中国美术的两个现代范式

张学忠

中国形象的设计与批评

李安源

重影:古色与新城——文化变迁与当代“新工笔”潜流的视觉转向

朱中原

关于当代美术创作的文化学与社会学检视

陈恒

关于发展中国特色动画的探索和思考

王杰泓

观念艺术:“讽喻”的历史哲学

土旦才让

管窥藏族传统美术程式化

杨健

美术的“国家形象”与美术教育的奠基

孔繁涛

绘画中的象征性浅谈——油画的象征性语言分析

郝荣国

架上绘画的宿命和前景评估

傅军

建构中国当代艺术的文化身份

鲁晓波、刘月林

交互美学——设计美学发展趋势

张嫣格

看当代绘画的嬗变——’85新潮引发的中国当代绘画的符号化阐释

李芹

历史在绘画中的再现:在历史性与主体性之间

王可越

六十年来的中国动画与国家形象

朱娜

论当下中国水墨画对版画形态的借鉴及现实意义

李文秋

论改革开放30年来中国连环画的发展情态

毕耕

前四届美展的历史钩沉

第十一届全国美展・当代美术创作论坛综述

第十一届全国美展・当代美术创作论坛综述

2009年,中华人民共和国迎来60年华诞,一甲子间沧桑变,共和国繁荣昌盛,文运勃兴。60年弹指一挥,“全国美展”从1949年的初创,到2009年已经连续举办了11届,在共和国文化史上持续发挥着重要作用和影响。筚路蓝缕开其先,发扬光大善其后。为了配合全国美展的展出,中国美术家协会决定在2009年第十一届全国美展期间,举办首届当代美术创作论坛活动。论坛将围绕2008年第七次美代会所提出的“熔铸中国气派,塑造国家形象”进行理论构建,分析中国美术创作现状,探讨未来发展的趋势和前景,研究中国传统文化与当代美术创作,进一步推动中国美术理论和创作繁荣发展。

2009年初,中国美协开始筹备举办当代美术创作论坛有关工作。2月在中国美协官网公开发布征稿通知,征稿通知经全国多个媒体的转载后,国内各种美术机构纷纷响应,全国各地美术理论、美术史研究学者以各种方式积极投稿。根据统计,中国美协研究部前后共收到近500多件稿件。随后,中国美协邀请了国内著名的美术史论家担任评委,经过严格的初评、复评,选拔出80篇稿件参加终评。,中国美协在北京农业展览馆宾馆召开终评会,邀请15位来自不同地区美术史论家担任评委,中国美协理论委员会副主任薛永年和马鸿增担任总评委,对80篇稿件进行了最终审评。经过评委们严肃认真的投票,以及文化部、中国文联相关部门的监审,在公开、公平、公正的原则下,评选出41篇论文,随后公布在中国美协的官方网站上,并请全社会监督入选论文。

2010年1月,中国美协根据入选论文情况,以建构当代中国美术的理论体系、研究全国美展的各个画种、研究当代美术史写作等内容,确定本次论坛的议题为“全国美展与当前美术创作和中国美术创作的民族性和时代性”。同时,中国美协邀请了11位入选作者参加第十一届全国美展·当代美术创作论坛。这11位作者的论文涉及了全国美展的各个画种,以及有关艺术市场和艺术管理等内容。

在“第十一届全国美展获奖作品展”在中国美术馆开幕后,,“第十一届全国美展·当代美术创作论坛”在中国美术馆7楼学术报告厅举办。中国美协邀请了理论家水天中、刘曦林、徐庆平、王镛、吕品田、安远远、李一、余丁、邹跃进、宋晓霞、陈传席、陈履生、杭间、殷双喜、梁江、尚辉;论文入选作者陈鑫、孔新苗、潘鲁生、李昌菊、邱正伦、陈池瑜、陈立红、刘佳、慕容小红、于美成、王志纯、杜少虎、王可越、屈波、麦荔红、齐喆、李文秋参加。数家媒体的记者,以及一些听众参加了论坛。

中国美协副秘书长张旭光主持了论坛开幕式。他首先介绍了第十一届全国美展的新情况和新举措,以及中国美协举办本次论坛的情况。张旭光指出,举办本次论坛除了按第7次美代会的要求,融入中国气派、塑造国家气派的指导思想外,强调多样性、包容性、现代性和创作性。张旭光表示,本次学术论坛是全国美展举办以来的第一次,将会给整个全国美展带来综合和延伸的效益。

本次论坛共4场和8个学术主持人,刘曦林和吕品田作为上午第一场主持人,第二场主持人是尚辉和殷双喜。下午第三场主持人是水中天和梁江,第四场主持人是王镛和宋晓霞。

第一场

主持第一场的刘曦林,26年前曾参加1984年第6届全国美展研讨会颇有感触的提到全国美展和研讨会的历史,他认为当代论坛是一个正式严肃的学术活动,同时也是一个不断年轻化的活动。他希望大家畅所欲言,不要怕争论。刘曦林表示,今天的评论家不是被市场化,就是宗派化和流派化,在这样的情况下,是否能唱响主旋律评论的声音,增多主旋律的声音,使主旋律力量变得强大起来,成为新中国美术60年不断发展的力量。

山东工艺美术学院的院长,山东省美协副主席潘鲁生率先发言。他的演讲对各个历史时期全国美展中的设计的变化和延伸作了精辟的分析。他指出关于设计艺术处在文化战略三个方面问题,即经济导向、文化使命和国家战略。

潘鲁生认为,全国美展应该定位为设计学科和行业发展的一个阶段性的检阅,首先设计师要融入全国美展,应该展示广泛的商业消费,展示高等院校、科研院所的前瞻性和战略性,同时突出行业的应用领域。其次,整合展览,建立设计工艺美术或者手工艺的门类。其三,评选的标准,艺术设计评选标准应和普通的绘画、雕塑标准不同,作品评选对于专业尺度、伦理尺度、学术尺度、经济尺度,设计应该有引领性,突出创新的当代生活方式的主题。

主持人吕品田在讲评中提出,设计展要定位于设计学科和行业发展水平,突出行业的应用领域,今天评选标准从纯审美出发,设计展与学科建设、行业发展和现实需要有相当大的脱节。另外,从展览本身来讲,应该充分的整合现有的资源。

《美术》杂志执行主编尚辉从历史和现实的当代性表述切入对全国美展的认识。一方面,全国美展构成了中国当代美术强大的整体阵容,也凸显了当代美术创作对于历史现实的人文关怀,展现了当代中国美术家的现实敏锐性和现实责任感。从现实主义的题材和主题上,从各种角度揭示了中国历史剧变和其中隐含的社会精神的变迁。全国美展的作品也更加注重内涵的呈现和艺术语言的提炼和当代审美的心理诉求。

但从另一方面,在全国美展作品中,能在思想观念和艺术语言上有很大超越、突破的作品又很少,艺术家虽然重视技术技巧,但忽视了创作主体对生活的感悟和对于人自身价值的反思与追问。也暴露出一些重大问题:写实油画表现出对图像的依赖性,中国画的笔墨精神和文化格调为特指的绘画,悄然演变为纯视觉表达的绘画等。

尚辉最后指出,在新媒体艺术不断挑战架上艺术的当下,五年一届的全国美展在整体的艺术格局上进行了适度的调整,有限度的认同与吸纳新的艺术中影像、装置、观念等当代艺术理念。全国美展作为中国主流美术最集中展示不断关注与贴近当代性,这个当代性不仅体现在美术创作对上述历史与现实领域的关照上,体现在艺术家在关照这种历史与现实丰富与有利的视觉表达上,而且体现在造型艺术观念与语言在当下重新获得一种持续不断的自我更新与自我替换能力。

清华大学美术学院副院长杭间从四个方面探究了全国美展。他认为,全国美展关注大的题材作品很多,关注民生的、通过一些小的细节能够真正进入到剖析社会层面的作品偏少;杭间认为,艺术的目标无论是思想的感动或情节、技巧的感动,都要打动人;有必要重新思考美学问题,因为美学的问题不仅仅是内容和形式、技巧的问题;同时,全国美展作为主流的国家展览,也不可避免要面对娱乐和文化消费问题。

《美术研究》的副主编殷双喜演讲论述了第十一届全国美展的雕塑创作情况。作为本届美展的雕塑评委,殷双喜表示,本届雕塑的题材非常广泛,重要体现在人文关怀、现实生活,本土文化意识和材料使用和多样化,以及在图像时代虚拟图像对雕塑的影响等。雕塑在保持了原来的理想主义状态的时候,实际有平民化、世俗化的转向。

殷双喜建议今后的全国美展在各个画种评委里加大理论家、批评家的参与,他们相对比较公正,没有审美趣味的偏执;其次,理论家可以看到更全面的东西,便于研究和讨论,如在长春雕塑展现场,可以看到近500件作品,这样的调查和研究才会对当代的创作有研究和推进。

四川美术馆的屈波在发言中回顾了新时期主流美术的几届全国美展,试图寻求其中主流美术发展的一些规律。他使用法国学者皮埃尔·布尔迪厄的“场域”概念,指出主流美术场域中占位不同的三个主要参与者——国家、艺术家、受众在不同时期的地位、影响及其相互关系的网络式动态变化过程,在历史的关节点——各届全国美展上得到了较为清晰的反映。

屈波认为,作为主流美术主要展示空间之一的新时期各届全国美展,其演变历程勾勒出了新时期主流美术的发展路径。新时期初期的主流美术,在政治的先在性影响下与其互动,中后期的主流美术,则与政治、文化、经济构成了多向的互动式结构网络。随着时间的推演,文化、经济因素在主流美术建构中的作用益发明显,政治因素则逐渐退隐,以更隐秘的方式影响着主流美术的生产。新时期初期,社会其他阶层的审美趣味对主流美术的影响更大。中后期,则是艺术家群体自身和相关阶层共同对主流美术风格的形成产生作用。

吕品田的发言从四个方面的成绩和三个方面的问题与参会者进行了交流。他认为,本届美展普遍重视从现实生活出发,把握艺术的思想主题,努力通过有所感受、有所认识、有所选择的思路和角度,反映表现国家在新的历史时期社会实践主题、价值取向和精神面貌,更重要的是由这种反映和表现体会到艺术家积极而健康的人生态度和价值判断。

吕品田认为,本届美展作品创作心态普遍存在调整,日趋平和;技术水平普遍提高,在艺术语言方面,艺术家下了越来越大的功夫;新人辈出,这些新面孔带来的画作几乎可以和领军人物媲美。本届美展存在的问题有三个方面,第一,题材重,构思轻,重视题材。作品概念化比较突出,整体构思能力普遍偏弱;第二,是尺度大,艺术小。大尺量所谓视觉冲击力的一味追求,伤害了艺术感染力、艺术性;第三,样式花,神韵落。大尺度作品导致的画面存在一种堆砌、繁琐和可制作的平面化风格的泛滥,缺乏神机意蕴的整合与贯通。

吕品田表示,在评选上还存在着重形式,轻趋向,重表面形式,轻价值的趋向。以及重眼前,轻导向,轻视创作中发现具有未来性、引领性的价值。

厦门美术馆馆长助理陈鑫认为,中国当代漆画发展的问题首先是文化,文化视野的广度深度是艺术的关键,漆画的艺术创作如果不研究人,研究社会、研究历史、研究艺术本身,那么就无法表达。其次是理念之争,漆画一直被认为是一个边缘的艺术,尤其是进入21世纪以后,这个观念的影响很大。其他问题还有漆艺跟漆画、磨漆画跟漆画、大漆跟非大漆、院校与民间等问题。更为重要的是理论家对漆画理论的总结和指导做得非常弱,甚至没有具有影响的学术著作。漆画市场也是一个不能够很好的发展制约因素。

文化部艺术司美术处处长安远远曾参与筹备第七届全国美展一直到第十一届全国美展,她在发言中谈到美术馆和全国美展的关系。安远远回顾了从民国时期到新中国时期建立美术馆的坚忍和曲折,而由毛泽东同志命名中国美术馆,才真正确立起美术馆和博物馆的性质、公共传播和教育的职能。每届全国美展带来的关键的影响,对于社会的审美、社会精神文化生活起到了教育和引导的作用,以及带来的历史和文化思考,彰显出作为人类文明的历史结晶的博物馆的重要意义。

安远远认为,全国美展五年一次,带来的美术界的期待和竞争,成为很多年轻艺术家成长的平台。大家总结很多问题,但在艺术为了什么这个问题比较泛滥的时候,肯定有善的、优秀的、可以取代的东西在悄悄地生长,中国的文化从来都不会被某一种问题完全认定,这在几届全国展览里都可以看到。

安远远认为,艺术带来思考和教育意义。审美不仅可以代替宗教来救赎人身的,也可以对社会起到安稳和和平作用,尤其现在物质生活达到基本平衡后,从低碳经济、环境保护和人与自然和谐的过程中,艺术的新审美、文化关怀成为最重要的选择。

安远远表示,九届以后的全国美展在评选机制和评选格局里,已经做了非常好的制度性的约束,但是制度约束不代表所有的一切都能够解决。很多艺术家还在模式化和一些问题化过程中考虑自己的判断。现在的全国美展和艺术家之间的关系、美展对公众和公共文化服务之间的关系,已经变得容易和密切。当真正赋予艺术家一定责任的时候,艺术家的历史胸怀、文化水平和修养,才成为最重要的挑战。同时艺术家的技术语言和创作能力,便是支撑艺术家成功的关键因素,如果没有这两个方面的有效统一,任何东西都不会成为经典的、有历史意义的作品。美术馆作为社会衡量美术作品最关键的地方,在全球化的时代的公众的平台和社会媒体,给艺术家的准确认定的时间段和认定的期限变得非常容易而且几乎同步。

第二场

中国艺术研究院研究员水天中在发言中谈到美术民族性。他认为,美术的民族性与艺术的制作、与艺术的某一种符号、与艺术的技法规范不能等同。水天中认为艺术的民族性应该表现在艺术必需的气质,艺术家的生命感觉、生命方式以及艺术的生存方式,或者说艺术家切入艺术的一个切入点。如果艺术界在形式和情调上引导画家趋向复古的话,会使美术民族性失去生命活力,失去我们继续将它传递到我们以后艺术的可能性,因为生命的活力关系到艺术的存在,也关系到艺术民族性的存在关键因素。

水中天表示了对近年来一些现象的怀疑。近年来中国画界把许多画家的关注点引导向笔墨,有一些中国画家提出了正本清源的口号,有一些中国画家提出来应该向黄宾虹学习。水中天认为,把艺术创造置换为一种形式技法的锤炼,或者模仿黄宾虹的潮流,这个潮流对中国当代艺术活力产生的不是促进作用,而是一种促退作用。

水中天认为今天中国的生活、艺术和文化,确实受到了一种外来文化的影响和挑战,但是仍然保持着浓厚的中国民族特点。他认为,中国人、中国人的语言、中国人的生存方式会继续保持它那种强烈的浓厚鲜明的民族特点,并且他对中国民族性的保持和传承持乐观的态度。

山东师范大学教授孔新苗在发言中提出中国美术的两个范式,革命的范式和现代化范式。孔新苗认为,革命的范式重点是指20世纪50年代建国以后这个时间段,这个时间段的重要的结点在于瞿秋白的观点,即“我们认为艺术创造或者是文化建设要超越五四”,他认为中国的“五四”是无产阶级的主要力量,而要重来一次“五四”,就是以无产阶级领导的、以无产阶级文化建设为鲜明旗帜的“五四”。这个思想和列宁的政党美学以及当时国际的马克思主义运动有一个联系。新中国的文艺政策,百花齐放、古为今用,提出了为工农形象服务,这些都是建立在一个要把无产阶级的文化建设作为一个既不同于新民主主义革命的社会主义革命,又不同于当时冷战的西方形式主义。

超越了革命范式是现代化范式,从“文革”结束到20世纪80年代中期的文化反思,一直到“八五新潮”。文化的意识形态和艺术表达的意识形态逐渐弱化,这个时段对意识形态的放弃,已经明显把形式、现代性作为全世界通用的线性的逻辑解读中国美术,反映了新时期是一个过渡,从革命范式,经过新时期过渡到现代化范式。20世纪90年代,中国美术很快市场化,与国际接轨,政治波普消费的意识形态符号,企图扮演一个非形态的消费符号,但是消费后的经验证明了西方依靠资本形成了一个文化和意识形态对中国美术的扭曲和压制。

中国人民大学艺术学院院长徐庆平在发言中认为世界油画的希望在中国。徐庆平指出,一个国家的艺术的繁荣,它的伟大作品的出现,都跟这个国家的经济发展有密切关系。中国社会经济的高速发展,带来油画材料的质量、生产、销售等全面的提高和发展,今天中国画家有好的条件、好的材料,宽裕的时间和自由进行艺术创作是以前想象不到。

徐庆平认为,人文审美素质的积累、发展形成使今天的油画作品具有丰富性、广泛性,特别在审美方面有了很大的提升。艺术家对于审美的核心、绘画的核心、造型和色彩的认识,都是前人无法相比的。中国的气派在中国油画创作中形成,中国的油画发展局面令人欣喜。徐庆平表示,未来如果学习油画,需要到中国来学。

中国艺术研究院美术研究所研究员王镛在发言中提出,强化个性与简化形式。他指出,中国的当代美术创作中油画或中国画是个性缺乏、形式繁琐。强化个性、简化形式应该是现代意识的两大特征。美术界缺少对塞尚以及对立体派毕加索的真正理解,抽象艺术更是没有深入的了解,所以现在简化形式这块是薄弱的。但是强化个性和简化形式是矛盾的,如果过分强调个性的表现,观众可能不理解;作品形式简化的极端,就是极少主义,极少主义形式高度简化了,但是个性没有了,就标志着西方现代艺术的终结。

王镛指出,当代中国的艺术具有现代性应该有一个提法,但是现代性不是评价中国艺术的唯一标准。

中央美院教授邹跃进对时代性和民族性发表了演讲,他认为当前在美术创作中有两种对时代性的认识和表现。

主流艺术的时代性,主要是通过紧密配合党和政府所提出的一系列政治、经济和文化的主题来呈现的,“当代美术”则紧跟当代西方潮流,对当下西方的学术思想和文化艺术进行追踪,通过追踪和研究来面对中国的问题,所以“当代美术”的时代性是以主流艺术以外的另一种面貌出现的。

中国美术的民族性则与一个更大的问题——国家民族主义——连在一起。近现代以来,在西方对中国的冲击这个背景下,中国首先诞生的是国家民族主义,无论孙中山或共产党人在思考中国问题的时候,基本上都是从这个立场出发的。反映在文化上,这种立场也就必然采取用西方文化来改造中国的方法,由此也就带来了对中国传统文化的冲击,并激发另一种民族主义——文化民族主义——的出现,比如二十世纪以来一直在讨论的国粹、国学等,就是对文化上的国家民族主义的回应与抵抗。所以,美术中有两种关于民族性的立场,一个是国家民族主义的立场,另一个是文化民族主义立场。国家民族主义的思想放在美术中来看,以主流美术、前卫艺术为代表,如徐悲鸿、董希文、谷文达的艺术等,都是围绕着国家民族主义的问题展开的,它的民族性是服从国家的强大和发展的需要的。文化民族主义则不一样,它强调文化的纯粹性和独立的地位,当然这种纯粹性是相对于西方艺术而言的。在美术中,文化民族主义的代表人物是潘天寿。当然国家民族主义也利用民族文化为自己服务,但从根本上说,那只是一种策略。这两种民族性在中国的美术中都有它们各自的立场。但是需要注意的是,二十世纪以来,国家民族主义的立场绝对占据主导地位,因为在中国社会中,官方艺术占主导,而体制外的前卫艺术,也是国家民族主义的立场,不过矛盾在于前卫艺术又是通过反对官方艺术获得前卫艺术的地位的。

本尼迪克特•安德森在提到民族主义的时候,特别谈到了民族主义的复杂性,在他看来官方民族主义也是民族主义的一种表现形态,他的看法也可提醒我们注意美术中的民族性问题其实是非常复杂的,很多的问题值得深入的研究。

邹跃进指出,民族性的诉求其实是以对未来的期待和假设做基础的,在他看来这种假设有三种:第一,在毛泽东时代,主流意识形态认为先进的社会主义制度比资本主义制度进步和优越,社会主义艺术作为一种先进的艺术,代表着人类未来的艺术,这种期待具有把中国的国家民族主义扩展为国际主义或世界主义的冲动;第二,“前卫艺术”的期待是站在西方已有的学术和艺术成果的基础上,通过自己的方法论的创造和艺术的创新,能在未来创造出影响其他民族的艺术,在这种期待中,包含着西方的今天就是中国的明天的假设,而它的文化理想就是未来中国的艺术能在民族性、前卫性和世界性上是一体化的;第三是文化民族主义,它的基本假设是以西方主导的世界是有问题的,当东方文明和价值在未来也能主导世界时,中国的传统艺术则可能成为一种影响世界其它民族的艺术,并达到世界性和民族性的统一。

第三场

西南大学美术学院美术研究所副所长邱正伦发言,针对中国当代艺术本土性与当代性、中国性与全球性、他者性与主体性等学术问题,力图从中国当代艺术的评价体系、艺术评价的主体地位,以及艺术评价的本土立场等方面展开相应系统的学术思考。邱正伦认为,要在真正的意义上谈论和思考中国当代艺术,一旦回避当代艺术的本土话题,或者讳言当代艺术的中国形象,决不仅仅是艺术家是否具有本民族的艺术身份问题,而根本就是对中国当代艺术本土形象的策略性误读,或者说有意诋毁中国当代艺术的本土形象。因此,他提出要从最根本的角度重塑中国当代艺术的国家形象,就必须重新深挖中国本土文化的价值内涵,重建中国当代艺术的主体文化立场。

陈履生在发言中指出中国美术创作的时代性问题,从两个方面切入,一是支撑美术创作的体系和自身。二是关于全国美展体系与时代性的问题。

全国美展举办过程增加和淘汰的画种是一个时代性选择的问题,时代已经给予这些画种品类的发展很大的制约。同时,全国美展的规模越来越大,但实际效益应该得到综合的考评,考量全国美展在各地分展区的效果,这也是考察时代性的问题。

不同时代的作品都表现出相应的时代的主题,这一点在全国美展的历届作品中反映的最为突出。譬如一个写信的主题,在60年的中国美术的发展史中,能够看出不同的写信方式,第十一届全国美展展出《回信》,艺术家依然用写信的方式表达旅居在城市的农民工,艺术家们是否真的了解基层的生活,这样的特色是否真实,需要追问。

清华大学美术学院教授陈池瑜发言的题目是“水墨画中的唯美倾向”。他认为加大对创作的团体或者创作流派有意识的培养力度,是发展中国当代美术创作很重要的一个方面。

陈池瑜认为,新中国成立以来的水墨画创作,有一个很特别的创作团体值得重视和加以研究,这个创作团体存在于中央工艺美术学院以及后来该校合并到清华大学后成立的美术学院中,在这两所学校先后的国画创作中,存在着一种明显的“唯美倾向”的创作特征。从张光宇、庞薰琹、张仃、吴冠中、祝大年、袁运甫,到杜大恺、刘巨德等人,他们的中国画创作,始终保持着装饰绘画的特点,将工艺设计中的形式美因素,融合到国画创作中,从而形成他们国画作品的审美形式特征,这一特征具有鲜明的装饰形式美或唯美倾向,因而使中央工艺——清华美院的水墨画创作不同于其他美院和其他国画家们的创作,从而形成了他们的形式风格和流派特征。

中国美协理论委员会的副主任刘曦林发言中谈到美术的民族性问题。他认为中国画是气质精神与形式的统一,形而上形而下的统一,任何精神气质都需要一定形式体现,任何形式都体现一定的精神和气质,他们两个是一个整体,中国画的坚持渗透在笔墨之中,反对笔墨至上、笔墨零乱。刘曦林认为,传统和民族性是不断变化的概念,同时也是辩证的,因此才有时代性、中国和时代艺术关系的课题。

刘曦林认为,中国绘画的历史既是自成体系,又是开放的。在开放的状态下,中国绘画对其他民族的文化吸收与融化是不可避免的,很难以统一的标准规定任何艺术,但是任何艺术仍然有自己主张,中国画也有它自己微妙的介域。如何在维持和保护中国画民族性的同时,它又保持开放和不断变革,处理好这样一个守护民族传统的本体意识和民族性的开放性上的辩证关系仍然是非常重要的。

黑龙江美协于美成在发言中讨论了“新时期建筑壁画创作的特征”。论述了中国当代壁画艺术,伴随着经济的深入改革而在自我调节中得到不断发展所显露出的壁画本体特征:从衰落走向复兴,环境意识的增强,空间和内容题材的拓展,形式语言渐趋多样多元等。同时,于美成对壁画艺术未来发展路径略加以学理性的探讨。

北京画院王志纯在发言中对对新中国成立60年来工笔画的发展历程按照时间顺序进行了系统梳理,对重要历史阶段的事件、活动、展览、重要画家及作品进行了点评和分析。对新中国工笔画发展脉络的粗略回顾,如同打开一幅瑰丽多彩的历史长卷。

北京传媒大学博士王可越在发言中认为,六十年来的中国对话与国家形象动画艺术兼具美术及影视双重属性,其特殊性为跨文化传播提供了便利,动画作品也因此成为各国塑造、传播国家形象的重要载体之一。

20世纪90年代之前,中国动画的创作数量和艺术质量都达到了前所未有的高度,为祖国赢得声誉的同时,也有力地传播了中国的国家形象;走向市场化的中国原创动画曾陷入低迷,又在政策推动下迅速走向繁荣,商业动画的出口为中国形象的拓展以及软实力的提升均提供了新的契机。

王可越在梳理六十年来动画与国家形象关系的同时,针对新时代的中国动画与国家形象的进行了一系列思考,他提出:以创新思维重构中国元素,用优秀的原创作品承载开放的、多元的、充满活力的中国国家形象。

中央美院教授宋晓霞在发言中认为,通常意义上的当代是当下眼前的瞬间。从理论学术上说,是个仍然在展开尚未被历史化的经验,它有一种不确定性和一种紧张感。所以当代有可能成为所有的历史矛盾的聚焦点,也有可能成为所有美术创作的最前沿和问题的集中体现,如果按这个意义理解当代,那当然就是现代化最激烈、最充分的形态了,也是这个意义上的当代性是创作中最具有矛盾力的一个状态,它具有一种行动,实践、试验、选择、判断和决定,属于一种不确定性、常识性的生产创造。

如果这样理解为当下,那么当下面临的什么呢?就是不断的当代、当下、此刻和眼前的瞬间,对于现在这个当下瞬间,几乎是同时,就得把自己历史化,是在一个历史过程中来审视和反思自己,这就是时代性和当代性和当代的内在矛盾。

一个扩大化的时代性包含着现代美术(不仅是当前的美术),甚至也包含古代美术,也包括民族以外其他的美术,可以把这一切都是自身经验和自身实践的必要元素,包括在所谓当代的实践结构中,作为自己矛盾和问题的一部分。

当下虽然只是一个瞬间,但是这个瞬间之所以可以成为一个瞬间,是因为它有一个构造,这个构造就是说这个瞬间是在过去、现在和未来的紧张关系中形成的。一个激进的当代概念,不仅仅明确来自一种历史的意识,而且能够把历史意识激进化,把历史变成当代问题的组成部分。

洛阳师范学院教师杜少虎的发言以20世纪上半叶中国油画的本土化为主题。他认为,20世纪上半叶中国油画本土化的历程分为三个时期,第一个时期是样式模仿,从中国式的方法向写生法转变,时间是从世纪初到1919年;第二个阶段是风格引进,风格引进与实际思潮联系,确立了写实风格,与印象主义、表现主义并立三大倾向,时间是1919—1936;第三个阶段如何变通。

他认为,中西融合是西画进入中国本土以后发展延续的大趋势,基于不同的文化背景,中国油画的先行者面临着艰难选择,出神的模仿并不是西画的最终目标,所以最终西画家逐渐达到共识,中国学习西画,不应该仅仅是模仿,必须包含中国民族的思想,历史地理风俗习惯的意义在里面,用中国画思想来表述,蕴含着中国文化的灵魂。

人民大学在读博士李文秋对30年来中国连环画的演进展开了历史钩沉与学术归纳,将之分为复苏与觉醒、繁荣与兴盛、转型等几个阶段。在此基础上着眼于连环画的生存情态,进而探讨了“大连环画”这个具有未来视野的学术概念。最后扼要指出了新世纪前后中国连环画的发展契机和发展前景。

广州美院教师齐喆通过对新兴木刻优秀作品回顾分析,得到这样一种启示:木刻家来自对社会、人生关注的不得不宣泄的激情是新兴木刻魅力的深层源头。是精神、感情因素使这些木刻家在“技术”问题上表现出一种特殊的主动性与驾驭力,从而超越了他们当时事实上存在的“技术”、“技法”上的不足。进而指出当前版画界一些人沉溺于对“版”的效果的钻研,与“画”的目的越离越远,反映出技术性对艺术性的抑制力量,也就是“版”对“画”的抑制。

在版画技术语言与文化情境的关系上,齐喆认为版画是一种文化形态,一种艺术样式。它具有文化艺术的共性,与历史、民族、人类大文化的深层发展及现实的社会形态形成有机的联系。齐喆认为:与国画、油画一样,版画是“版”与“画”结合成一体的一种绘画样式。“版”是个性,“画”是共性,共性要落在个性上,个性要体现共性的因素。版画的落脚点不应仅放在“版”上,而应放在“版”与“画”的结合体上。可以说,真正的“版画本体”也是超越了“版画”而与“绘画本体”、“艺术本体”相一致的。

第四场

人民大学美术学院教授陈传席在下午发言时,直言不讳地指出,当代美术需要文化。他批评当代美术家没有文化、没有思想,人云亦云。其次,描绘没有意义的东西,画山画水、画花鸟,没有多少意义,就是没有文化的体现,相比较古人在处理这些题材、笔墨的内涵、表达的差异中都是有意义的。如果深刻研究和认真创作,都有很深刻的意义。没有文化和思想是时代的毛病,不是艺术界的问题,因为大家都没有文化。

他认为,民族性内涵最关键就是文化。现在很多画家恰恰缺少的就是文化,靠一点技术吃饭。从技术上升到工艺,需要一定的传统,更重要的是文化内涵,没有文化的人,他的技术永远上升不到工艺,现在美术界、画家技巧不缺,最缺乏的是文化。

广西桂林师专陈立红在发言中指出,自20世纪90年代以来,中国当代艺术对民间美术资源的借用越来越普遍。针对这一艺术现象,陈立红对中国当代艺术对民间美术资源的借用与转化加以分析论述,并关注对借用与转化的过程及结果。陈立红认为,应该对原始艺术、民间美术相关知识进行深入考察,通过探根寻源来联接中国当代艺术与民间美术之间的关系,以便找到中国当代艺术的某些谱系。陈立红认为,在全球化语境下,中国当代艺术对民间美术资源的借用与转化情况复杂多样,由此从观念、图像、手法、材料等方面来进行梳理、分析和阐释,为中国当代艺术实践提供有益的启示。

陈立红认为,只有建立在尊重、信赖并热爱自己的文化传统和本土艺术基础上的借用,只有经过转化再造为合乎当代语境,并彰显出中国民间美术的审美价值和文化价值的作品,才是优秀的中国当代艺术作品。

中国美术馆副馆长梁江在发言中对现代性与民族性进行了解读,并从民族关系解读现代性。他认为,民族性和时代性有一个文化的前提,文化的民族性是各民族文化在长期发展中,由于自身历史、地理、种族综合作用,逐渐形成的民族性,面向世界文化潮流过程中,体现出来多样文化特点的主张。

梁江指出,人的本质对象化为文化,文化的本质表现于其民族性与时代性,这个时代性所展现文化的时代内容,是变动不居的,时代性是变动不居的,不断流动的,但是民族内容则以其相对稳定的特色去给时代内容、给时代的变化提供一个依托,提供一个积淀,这样文化才能与时俱进、与时俱新,在概念上需要有明晰的认知。文化的时代属性也离不开民族属性,民族性在不同的历史阶段,也有不同的范围。中国曾经在面临国家的生死存亡的时候,民族性就提到非常敏感、前沿的位置。

随后,梁江追述了现代性的概念,他认为对于现代性,应该从社会的组织结构方面,从社会学、从政治经济社会的角度理解。但从思想文化方面理解时,经常把有关社会、政治、经济的现代性和文化的现代性混为一谈,这样导致了概念混乱,包括后现代主义概念。因此,梁江建议将社会组织的现代性与思想意识的现代性区分。他认为,美术界对现代性现代化的讨论,种种争论是一种低水平的重复,因此有必要做一些更深入的思考。

李昌菊的发言是以新时期1979—2009中国油画的民族性为题目,她认为作为外来美术样式的油画,已经成为今日中国艺术的重要组成部分。在历经几代油画家的时间后,现在的中国油画已经出不少的民族特性。

李昌菊认为,主体形象所呈现的本民族精神特质,在不少表现以现实中的人为主的作品中,不仅感受到人物的生存状态、境遇、同时还解读出主体的精神气质,民族性质,画家不仅只是描绘着对象的外形特征,也在凸显着画中人物的精神品质与性格特征。这些民族性格包括:勤劳、勇敢、乐观,他们其实是本民族的共同心理素质。对内在性格特质的揭示,较之于直观可见的外在形貌差异,能够深刻呈现本民族情感、心灵等精神性特点,构成了中国油画的民族特性之一。

《美术观察》主编李一在发言中认为,民族性离不开中国立场、中国眼光、中国的态度。今天讨论民族性时,和以往相比应该更从容一些,视野应该更宽阔一些,强调包容而不是对立,强调发展而不是仅仅固守民族的传统。中华民族作为一个多民族的综合体,不是以汉民族的文化为主体,而且少数民族也是民族性的一个非常重要的方面。

李一认为,过去强调民族性,往往把中国传统东西和西方绘画对立起来,西方画种在中国生根开花,成了中国美术重要组成部分,现在没有必要再强调这种对立了。20世纪以来一百年的奋斗,也是传统,新传统,20世纪新传统。新传统里包含着中国画家学习外来的艺术的成果。

李一认为,今天要强调发展、复兴不是回到过去,虽然强调传统和民族精神是非常必要的,但是中国美术的创作格局和中国古代已经大不一样了,画种比过去丰富很多。民族性要强调发展,应从开放、包容和自信的中国来谈民族性,从发展的角度看这个问题。

广东画院麦荔红发言的题目是《文化线索与选择——鲁迅、徐梵澄与新兴木刻运动》。麦荔红认为,“汉唐气魄”代表着一个强盛民族的自信与胸襟,那么,“拿来主义”就代表着现代文化先驱者的审慎理性和清醒头脑。在现代中西文化冲突中,鲁迅以“拿来主义”的科学态度,期待着异域文化对本土传统文化的巨大启发和补益作用。在新兴木刻运动中,鲁迅、徐梵澄以独到的眼光对西方版画进行了选择,就西方版画对人的精神的引导、熏陶作用予以充分肯定。这是一种建立在民族立场上的文化选择,以振兴中华民族文化为目标。从鲁迅、徐梵澄等“五四”一代人起,到21世纪的今天,中国几代知识精英均面临着这样的文化选择,其思考虽因时代而异,但都以转变国人的思想意识作为根本和关键。

岭南画院慕容小红的发言以艺术法为题目。她指出,艺术法,是关于艺术品创作、销售、流传、展览和收藏等过程中就进出口、拍卖、保险及知识产权保护等问题制定的专门性法律、法规,它在人类文明的早期已伴随着艺术的实践而产生,但当时还未专业化;艺术法的“专业化”现象是直至20世纪中期才首次比较确切地在欧美发达国家出现,这些国家针对艺术界出现的纠纷问题设立了专门的法规;到了20世纪70—80年代,欧美艺术法研究领域出现了首次的繁荣,艺术史家及法律界人士掀起了艺术法研究的第一轮高潮;至此以后,艺术法搬入了大学的课堂,成为了学生受教育内容之一,并进一步成为了热门的研究课题。在中国,随着1992年“中国广州·首届九十年代艺术双年展”举办,中国当代美术之门被打开,观念、市场、大众、国际艺术体制的运用使当代美术创作呈现出非常复杂的现状。基于当代美术的这种复杂本质和人类法律意识的不断提升,“艺术法”纵然成为了当前中国美术界不容忽视的一个领域。

中央美术学院人文学院副院长、艺术管理学系主任余丁针对艺术法的相关问题发言,他认为目前来说,中国研究艺术法这个领域人数非常少,实际上涉及问题又很多。余丁讲了四个方面的问题。第一,艺术法研究。在中国研究艺术法还是一个非常凤毛麟角的状况,很多法律界的人认为,艺术法是一个特殊的领域,使得它不可能形成规模化的培养过程。在中国艺术法的研究只局限在知识产权,包括税收的问题、海关的关税、捐赠的免税制度、艺术品产权的问题。涉及到民间美术的借用、民间文化遗产保护等领域,也大量存在这样的问题。这些在艺术法里研究很广泛。

第二,现在艺术法的应用,只是处理法律纠纷,没有思考如何真的保护创作、繁荣创作。比如保护艺术家的作品目前是一个处理纠纷的法律,而不是一个保障艺术创作的法律,现在涉及的所有法律不保障这个问题,有些法规现在也没有。

第三,艺术法在中国的特点。长期以来,某些涉及艺术的法律问题以行政手段解决,虽然制订了有些关于艺术法律条款,但是执行不力。

中国艺术和文化管理体制,决定了对文化艺术是采取部门立法来代替国家立法,部门立法就是文化部要作为艺术的管理部门来立法,比如美术品管理条例,部门立法往往是为了操作的简便,而不是为了法理来工作,所以只是跟政策相适应,跟党的文艺政策相适应了,但是可能缺乏法理知识,甚至有的是违宪的,所以中国的艺术法研究,肯定离不开对文化政策的研究。因此,中国艺术法要完善,有赖于国家的法律和民主制度的解决。

中国艺术研究院刘佳发言认为,以技术为基础的工业设计的发展,在为人类带来幸福的同时也生成了一些矛盾和限制。刘佳指出,工业设计以人类学、技术哲学为理论基础;以工业产品与设计为切入点,对由于技术引起的工业产品问题;技术给人类生存和安全带来的威胁;如何解决技术引起这些矛盾,如何解决这些工业设计面临的矛盾和问题,首先是理论研究,其次是建立新的文化体系,把技术融入到社会文化当中思考,寻找一下解决问题的具体方案,以及重视产品生命周期的回收阶段的研究与设计等,努力寻求解决矛盾的方案。刘佳最后希望工业设计面临的技术矛盾这一课题能够得到研究者和从业者的关注。

中国美协副秘书长张旭光在总结时认为,研讨会出现了自由创意畅所欲言的状态,尽管每个人的时间很短,但是效率高,发言者表达主要的问题和核心的思想都很清楚。自由的场面因为有自由的状态,能够表现出很强的学术性,呈现出学术的民主自由,百花齐放、百家争鸣的状态是非常可喜的。

张旭光认为,理论家们对当代美术创作有一个综合性的判断,同时对于第十一届全国美展有全面的分析,有一些好的方面,同时也提出了一些应该注意的问题。对于今后的创作有一定的指导作用。张旭光表示,本次研讨会提了不少好建议,对于中国美术家协会今后的工作有一定的参考的价值。在艺术指向这个问题上,尽管有不同的意见,但是艺术界还是倾向要发展和推动的目标,还是需要有想法在里面。在评选当中,评委理论家的介入比重问题,对美协下一步评选有作用;以及理论家在发言中提到大写意和花鸟画弱的问题的立项和推动,对中国美协下一步下工作也有参考价值。

张旭光认为,研讨会提出了让大家很感兴趣的问题,也是一个互相交流的过程,这个过程让每个人得到充实,得到一种享受,也学到很多东西,他表示,研讨会非常成功。

第十一届全国美展・当代美术创作论坛综述

第十一届全国美展・当代美术创作论坛综述

2009年,中华人民共和国迎来60年华诞,一甲子间沧桑变,共和国繁荣昌盛,文运勃兴。60年弹指一挥,“全国美展”从1949年的初创,到2009年已经连续举办了11届,在共和国文化史上持续发挥着重要作用和影响。筚路蓝缕开其先,发扬光大善其后。为了配合全国美展的展出,中国美术家协会决定在2009年第十一届全国美展期间,举办首届当代美术创作论坛活动。论坛将围绕2008年第七次美代会所提出的“熔铸中国气派,塑造国家形象”进行理论构建,分析中国美术创作现状,探讨未来发展的趋势和前景,研究中国传统文化与当代美术创作,进一步推动中国美术理论和创作繁荣发展。

2009年初,中国美协开始筹备举办当代美术创作论坛有关工作。2月在中国美协官网公开发布征稿通知,征稿通知经全国多个媒体的转载后,国内各种美术机构纷纷响应,全国各地美术理论、美术史研究学者以各种方式积极投稿。根据统计,中国美协研究部前后共收到近500多件稿件。随后,中国美协邀请了国内著名的美术史论家担任评委,经过严格的初评、复评,选拔出80篇稿件参加终评。,中国美协在北京农业展览馆宾馆召开终评会,邀请15位来自不同地区美术史论家担任评委,中国美协理论委员会副主任薛永年和马鸿增担任总评委,对80篇稿件进行了最终审评。经过评委们严肃认真的投票,以及文化部、中国文联相关部门的监审,在公开、公平、公正的原则下,评选出41篇论文,随后公布在中国美协的官方网站上,并请全社会监督入选论文。

2010年1月,中国美协根据入选论文情况,以建构当代中国美术的理论体系、研究全国美展的各个画种、研究当代美术史写作等内容,确定本次论坛的议题为“全国美展与当前美术创作和中国美术创作的民族性和时代性”。同时,中国美协邀请了11位入选作者参加第十一届全国美展·当代美术创作论坛。这11位作者的论文涉及了全国美展的各个画种,以及有关艺术市场和艺术管理等内容。

在“第十一届全国美展获奖作品展”在中国美术馆开幕后,,“第十一届全国美展·当代美术创作论坛”在中国美术馆7楼学术报告厅举办。中国美协邀请了理论家水天中、刘曦林、徐庆平、王镛、吕品田、安远远、李一、余丁、邹跃进、宋晓霞、陈传席、陈履生、杭间、殷双喜、梁江、尚辉;论文入选作者陈鑫、孔新苗、潘鲁生、李昌菊、邱正伦、陈池瑜、陈立红、刘佳、慕容小红、于美成、王志纯、杜少虎、王可越、屈波、麦荔红、齐喆、李文秋参加。数家媒体的记者,以及一些听众参加了论坛。

中国美协副秘书长张旭光主持了论坛开幕式。他首先介绍了第十一届全国美展的新情况和新举措,以及中国美协举办本次论坛的情况。张旭光指出,举办本次论坛除了按第7次美代会的要求,融入中国气派、塑造国家气派的指导思想外,强调多样性、包容性、现代性和创作性。张旭光表示,本次学术论坛是全国美展举办以来的第一次,将会给整个全国美展带来综合和延伸的效益。

本次论坛共4场和8个学术主持人,刘曦林和吕品田作为上午第一场主持人,第二场主持人是尚辉和殷双喜。下午第三场主持人是水中天和梁江,第四场主持人是王镛和宋晓霞。

第一场

主持第一场的刘曦林,26年前曾参加1984年第6届全国美展研讨会颇有感触的提到全国美展和研讨会的历史,他认为当代论坛是一个正式严肃的学术活动,同时也是一个不断年轻化的活动。他希望大家畅所欲言,不要怕争论。刘曦林表示,今天的评论家不是被市场化,就是宗派化和流派化,在这样的情况下,是否能唱响主旋律评论的声音,增多主旋律的声音,使主旋律力量变得强大起来,成为新中国美术60年不断发展的力量。

山东工艺美术学院的院长,山东省美协副主席潘鲁生率先发言。他的演讲对各个历史时期全国美展中的设计的变化和延伸作了精辟的分析。他指出关于设计艺术处在文化战略三个方面问题,即经济导向、文化使命和国家战略。

潘鲁生认为,全国美展应该定位为设计学科和行业发展的一个阶段性的检阅,首先设计师要融入全国美展,应该展示广泛的商业消费,展示高等院校、科研院所的前瞻性和战略性,同时突出行业的应用领域。其次,整合展览,建立设计工艺美术或者手工艺的门类。其三,评选的标准,艺术设计评选标准应和普通的绘画、雕塑标准不同,作品评选对于专业尺度、伦理尺度、学术尺度、经济尺度,设计应该有引领性,突出创新的当代生活方式的主题。篇论文,随后公布在中国美协的官方网站上,并请全社会监督入选论文。

2010年

主持人吕品田在讲评中提出,设计展要定位于设计学科和行业发展水平,突出行业的应用领域,今天评选标准从纯审美出发,设计展与学科建设、行业发展和现实需要有相当大的脱节。另外,从展览本身来讲,应该充分的整合现有的资源。

《美术》杂志执行主编尚辉从历史和现实的当代性表述切入对全国美展的认识。一方面,全国美展构成了中国当代美术强大的整体阵容,也凸显了当代美术创作对于历史现实的人文关怀,展现了当代中国美术家的现实敏锐性和现实责任感。从现实主义的题材和主题上,从各种角度揭示了中国历史剧变和其中隐含的社会精神的变迁。全国美展的作品也更加注重内涵的呈现和艺术语言的提炼和当代审美的心理诉求。

但从另一方面,在全国美展作品中,能在思想观念和艺术语言上有很大超越、突破的作品又很少,艺术家虽然重视技术技巧,但忽视了创作主体对生活的感悟和对于人自身价值的反思与追问。也暴露出一些重大问题:写实油画表现出对图像的依赖性,中国画的笔墨精神和文化格调为特指的绘画,悄然演变为纯视觉表达的绘画等。

尚辉最后指出,在新媒体艺术不断挑战架上艺术的当下,五年一届的全国美展在整体的艺术格局上进行了适度的调整,有限度的认同与吸纳新的艺术中影像、装置、观念等当代艺术理念。全国美展作为中国主流美术最集中展示不断关注与贴近当代性,这个当代性不仅体现在美术创作对上述历史与现实领域的关照上,体现在艺术家在关照这种历史与现实丰富与有利的视觉表达上,而且体现在造型艺术观念与语言在当下重新获得一种持续不断的自我更新与自我替换能力。

清华大学美术学院副院长杭间从四个方面探究了全国美展。他认为,全国美展关注大的题材作品很多,关注民生的、通过一些小的细节能够真正进入到剖析社会层面的作品偏少;杭间认为,艺术的目标无论是思想的感动或情节、技巧的感动,都要打动人;有必要重新思考美学问题,因为美学的问题不仅仅是内容和形式、技巧的问题;同时,全国美展作为主流的国家展览,也不可避免要面对娱乐和文化消费问题。

《美术研究》的副主编殷双喜演讲论述了第十一届全国美展的雕塑创作情况。作为本届美展的雕塑评委,殷双喜表示,本届雕塑的题材非常广泛,重要体现在人文关怀、现实生活,本土文化意识和材料使用和多样化,以及在图像时代虚拟图像对雕塑的影响等。雕塑在保持了原来的理想主义状态的时候,实际有平民化、世俗化的转向。

殷双喜建议今后的全国美展在各个画种评委里加大理论家、批评家的参与,他们相对比较公正,没有审美趣味的偏执;其次,理论家可以看到更全面的东西,便于研究和讨论,如在长春雕塑展现场,可以看到近500件作品,这样的调查和研究才会对当代的创作有研究和推进。

四川美术馆的屈波在发言中回顾了新时期主流美术的几届全国美展,试图寻求其中主流美术发展的一些规律。他使用法国学者皮埃尔·布尔迪厄的“场域”概念,指出主流美术场域中占位不同的三个主要参与者——国家、艺术家、受众在不同时期的地位、影响及其相互关系的网络式动态变化过程,在历史的关节点——各届全国美展上得到了较为清晰的反映。

屈波认为,作为主流美术主要展示空间之一的新时期各届全国美展,其演变历程勾勒出了新时期主流美术的发展路径。新时期初期的主流美术,在政治的先在性影响下与其互动,中后期的主流美术,则与政治、文化、经济构成了多向的互动式结构网络。随着时间的推演,文化、经济因素在主流美术建构中的作用益发明显,政治因素则逐渐退隐,以更隐秘的方式影响着主流美术的生产。新时期初期,社会其他阶层的审美趣味对主流美术的影响更大。中后期,则是艺术家群体自身和相关阶层共同对主流美术风格的形成产生作用。

吕品田的发言从四个方面的成绩和三个方面的问题与参会者进行了交流。他认为,本届美展普遍重视从现实生活出发,把握艺术的思想主题,努力通过有所感受、有所认识、有所选择的思路和角度,反映表现国家在新的历史时期社会实践主题、价值取向和精神面貌,更重要的是由这种反映和表现体会到艺术家积极而健康的人生态度和价值判断。

吕品田认为,本届美展作品创作心态普遍存在调整,日趋平和;技术水平普遍提高,在艺术语言方面,艺术家下了越来越大的功夫;新人辈出,这些新面孔带来的画作几乎可以和领军人物媲美。本届美展存在的问题有三个方面,第一,题材重,构思轻,重视题材。作品概念化比较突出,整体构思能力普遍偏弱;第二,是尺度大,艺术小。大尺量所谓视觉冲击力的一味追求,伤害了艺术感染力、艺术性;第三,样式花,神韵落。大尺度作品导致的画面存在一种堆砌、繁琐和可制作的平面化风格的泛滥,缺乏神机意蕴的整合与贯通。

吕品田表示,在评选上还存在着重形式,轻趋向,重表面形式,轻价值的趋向。以及重眼前,轻导向,轻视创作中发现具有未来性、引领性的价值。

山东工艺美术学院的院长,山东省美协副主席潘鲁生率先发言。他的演讲对各个历史时期全国美展中的设计的变化和延伸作了精辟的分析。他指出关于设计艺术处在文化战略三个方面问题,即经济导向、文化使命和国家战略。

潘鲁生认为,全国美展应该定位为设计学科和行业发展的一个阶段性的检阅,首先设计师要融入全国美展,应该展示广泛的商业消费,展示高等院校、科研院所的前瞻性和战略性,同时突出行业的应用领域。其次,整合展览,建立设计工艺美术或者手工艺的门类。其三,评选的标准,艺术设计评选标准应和普通的绘画、雕塑标准不同,作品评选对于专业尺度、伦理尺度、学术尺度、经济尺度,设计应该有引领性,突出创新的当代生活方式的主题。篇论文,随后公布在中国美协的官方网站上,并请全社会监督入选论文。

2010年厦门美术馆馆长助理陈鑫认为,中国当代漆画发展的问题首先是文化,文化视野的广度深度是艺术的关键,漆画的艺术创作如果不研究人,研究社会、研究历史、研究艺术本身,那么就无法表达。其次是理念之争,漆画一直被认为是一个边缘的艺术,尤其是进入21世纪以后,这个观念的影响很大。其他问题还有漆艺跟漆画、磨漆画跟漆画、大漆跟非大漆、院校与民间等问题。更为重要的是理论家对漆画理论的总结和指导做得非常弱,甚至没有具有影响的学术著作。漆画市场也是一个不能够很好的发展制约因素。

文化部艺术司美术处处长安远远曾参与筹备第七届全国美展一直到第十一届全国美展,她在发言中谈到美术馆和全国美展的关系。安远远回顾了从民国时期到新中国时期建立美术馆的坚忍和曲折,而由毛泽东同志命名中国美术馆,才真正确立起美术馆和博物馆的性质、公共传播和教育的职能。每届全国美展带来的关键的影响,对于社会的审美、社会精神文化生活起到了教育和引导的作用,以及带来的历史和文化思考,彰显出作为人类文明的历史结晶的博物馆的重要意义。

安远远认为,全国美展五年一次,带来的美术界的期待和竞争,成为很多年轻艺术家成长的平台。大家总结很多问题,但在艺术为了什么这个问题比较泛滥的时候,肯定有善的、优秀的、可以取代的东西在悄悄地生长,中国的文化从来都不会被某一种问题完全认定,这在几届全国展览里都可以看到。

安远远认为,艺术带来思考和教育意义。审美不仅可以代替宗教来救赎人身的,也可以对社会起到安稳和和平作用,尤其现在物质生活达到基本平衡后,从低碳经济、环境保护和人与自然和谐的过程中,艺术的新审美、文化关怀成为最重要的选择。

安远远表示,九届以后的全国美展在评选机制和评选格局里,已经做了非常好的制度性的约束,但是制度约束不代表所有的一切都能够解决。很多艺术家还在模式化和一些问题化过程中考虑自己的判断。现在的全国美展和艺术家之间的关系、美展对公众和公共文化服务之间的关系,已经变得容易和密切。当真正赋予艺术家一定责任的时候,艺术家的历史胸怀、文化水平和修养,才成为最重要的挑战。同时艺术家的技术语言和创作能力,便是支撑艺术家成功的关键因素,如果没有这两个方面的有效统一,任何东西都不会成为经典的、有历史意义的作品。美术馆作为社会衡量美术作品最关键的地方,在全球化的时代的公众的平台和社会媒体,给艺术家的准确认定的时间段和认定的期限变得非常容易而且几乎同步。

第二场

中国艺术研究院研究员水天中在发言中谈到美术民族性。他认为,美术的民族性与艺术的制作、与艺术的某一种符号、与艺术的技法规范不能等同。水天中认为艺术的民族性应该表现在艺术必需的气质,艺术家的生命感觉、生命方式以及艺术的生存方式,或者说艺术家切入艺术的一个切入点。如果艺术界在形式和情调上引导画家趋向复古的话,会使美术民族性失去生命活力,失去我们继续将它传递到我们以后艺术的可能性,因为生命的活力关系到艺术的存在,也关系到艺术民族性的存在关键因素。

水中天表示了对近年来一些现象的怀疑。近年来中国画界把许多画家的关注点引导向笔墨,有一些中国画家提出了正本清源的口号,有一些中国画家提出来应该向黄宾虹学习。水中天认为,把艺术创造置换为一种形式技法的锤炼,或者模仿黄宾虹的潮流,这个潮流对中国当代艺术活力产生的不是促进作用,而是一种促退作用。

水中天认为今天中国的生活、艺术和文化,确实受到了一种外来文化的影响和挑战,但是仍然保持着浓厚的中国民族特点。他认为,中国人、中国人的语言、中国人的生存方式会继续保持它那种强烈的浓厚鲜明的民族特点,并且他对中国民族性的保持和传承持乐观的态度。

山东师范大学教授孔新苗在发言中提出中国美术的两个范式,革命的范式和现代化范式。孔新苗认为,革命的范式重点是指20世纪50年代建国以后这个时间段,这个时间段的重要的结点在于瞿秋白的观点,即“我们认为艺术创造或者是文化建设要超越五四”,他认为中国的“五四”是无产阶级的主要力量,而要重来一次“五四”,就是以无产阶级领导的、以无产阶级文化建设为鲜明旗帜的“五四”。这个思想和列宁的政党美学以及当时国际的马克思主义运动有一个联系。新中国的文艺政策,百花齐放、古为今用,提出了为工农形象服务,这些都是建立在一个要把无产阶级的文化建设作为一个既不同于新民主主义革命的社会主义革命,又不同于当时冷战的西方形式主义。

超越了革命范式是现代化范式,从“文革”结束到20世纪山东工艺美术学院的院长,山东省美协副主席潘鲁生率先发言。他的演讲对各个历史时期全国美展中的设计的变化和延伸作了精辟的分析。他指出关于设计艺术处在文化战略三个方面问题,即经济导向、文化使命和国家战略。

潘鲁生认为,全国美展应该定位为设计学科和行业发展的一个阶段性的检阅,首先设计师要融入全国美展,应该展示广泛的商业消费,展示高等院校、科研院所的前瞻性和战略性,同时突出行业的应用领域。其次,整合展览,建立设计工艺美术或者手工艺的门类。其三,评选的标准,艺术设计评选标准应和普通的绘画、雕塑标准不同,作品评选对于专业尺度、伦理尺度、学术尺度、经济尺度,设计应该有引领性,突出创新的当代生活方式的主题。篇论文,随后公布在中国美协的官方网站上,并请全社会监督入选论文。

2010年80年代中期的文化反思,一直到“八五新潮”。文化的意识形态和艺术表达的意识形态逐渐弱化,这个时段对意识形态的放弃,已经明显把形式、现代性作为全世界通用的线性的逻辑解读中国美术,反映了新时期是一个过渡,从革命范式,经过新时期过渡到现代化范式。20世纪90年代,中国美术很快市场化,与国际接轨,政治波普消费的意识形态符号,企图扮演一个非形态的消费符号,但是消费后的经验证明了西方依靠资本形成了一个文化和意识形态对中国美术的扭曲和压制。

中国人民大学艺术学院院长徐庆平在发言中认为世界油画的希望在中国。徐庆平指出,一个国家的艺术的繁荣,它的伟大作品的出现,都跟这个国家的经济发展有密切关系。中国社会经济的高速发展,带来油画材料的质量、生产、销售等全面的提高和发展,今天中国画家有好的条件、好的材料,宽裕的时间和自由进行艺术创作是以前想象不到。

徐庆平认为,人文审美素质的积累、发展形成使今天的油画作品具有丰富性、广泛性,特别在审美方面有了很大的提升。艺术家对于审美的核心、绘画的核心、造型和色彩的认识,都是前人无法相比的。中国的气派在中国油画创作中形成,中国的油画发展局面令人欣喜。徐庆平表示,未来如果学习油画,需要到中国来学。

中国艺术研究院美术研究所研究员王镛在发言中提出,强化个性与简化形式。他指出,中国的当代美术创作中油画或中国画是个性缺乏、形式繁琐。强化个性、简化形式应该是现代意识的两大特征。美术界缺少对塞尚以及对立体派毕加索的真正理解,抽象艺术更是没有深入的了解,所以现在简化形式这块是薄弱的。但是强化个性和简化形式是矛盾的,如果过分强调个性的表现,观众可能不理解;作品形式简化的极端,就是极少主义,极少主义形式高度简化了,但是个性没有了,就标志着西方现代艺术的终结。

王镛指出,当代中国的艺术具有现代性应该有一个提法,但是现代性不是评价中国艺术的唯一标准。

中央美院教授邹跃进对时代性和民族性发表了演讲,他认为当前在美术创作中有两种对时代性的认识和表现。

主流艺术的时代性,主要是通过紧密配合党和政府所提出的一系列政治、经济和文化的主题来呈现的,“当代美术”则紧跟当代西方潮流,对当下西方的学术思想和文化艺术进行追踪,通过追踪和研究来面对中国的问题,所以“当代美术”的时代性是以主流艺术以外的另一种面貌出现的。

中国美术的民族性则与一个更大的问题——国家民族主义——连在一起。近现代以来,在西方对中国的冲击这个背景下,中国首先诞生的是国家民族主义,无论孙中山或共产党人在思考中国问题的时候,基本上都是从这个立场出发的。反映在文化上,这种立场也就必然采取用西方文化来改造中国的方法,由此也就带来了对中国传统文化的冲击,并激发另一种民族主义——文化民族主义——的出现,比如二十世纪以来一直在讨论的国粹、国学等,就是对文化上的国家民族主义的回应与抵抗。所以,美术中有两种关于民族性的立场,一个是国家民族主义的立场,另一个是文化民族主义立场。国家民族主义的思想放在美术中来看,以主流美术、前卫艺术为代表,如徐悲鸿、董希文、谷文达的艺术等,都是围绕着国家民族主义的问题展开的,它的民族性是服从国家的强大和发展的需要的。文化民族主义则不一样,它强调文化的纯粹性和独立的地位,当然这种纯粹性是相对于西方艺术而言的。在美术中,文化民族主义的代表人物是潘天寿。当然国家民族主义也利用民族文化为自己服务,但从根本上说,那只是一种策略。这两种民族性在中国的美术中都有它们各自的立场。但是需要注意的是,二十世纪以来,国家民族主义的立场绝对占据主导地位,因为在中国社会中,官方艺术占主导,而体制外的前卫艺术,也是国家民族主义的立场,不过矛盾在于前卫艺术又是通过反对官方艺术获得前卫艺术的地位的。

本尼迪克特•安德森在提到民族主义的时候,特别谈到了民族主义的复杂性,在他看来官方民族主义也是民族主义的一种表现形态,他的看法也可提醒我们注意美术中的民族性问题其实是非常复杂的,很多的问题值得深入的研究。

邹跃进指出,民族性的诉求其实是以对未来的期待和假设做基础的,在他看来这种假设有三种:第一,在毛泽东时代,主流意识形态认为先进的社会主义制度比资本主义制度进步和优越,社会主义艺术作为一种先进的艺术,代表着人类未来的艺术,这种期待具有把中国的国家民族主义扩展为国际主义或世界主义的冲动;第二,“前卫艺术”的期待是站在西方已有的学术和艺术成果的基础上,通过自己的方法论的创造和艺术的创新,能在未来创造出影响其他民族的艺术,在这种期待中,包含着西方的今天就是中国的明天的假设,而它的文化理想就是未来中国的艺术能在民族性、前卫性和世界性上是一体化的;第三是文化民族主义,它的基本假设是以西方主导的世界是有问题的,当东方文明和价值在未来也能主导世界时,中国的传统艺术则可能成为一种影响世界其它民族的艺术,并达到世界性和民族性的统一。

第三场

世纪山东工艺美术学院的院长,山东省美协副主席潘鲁生率先发言。他的演讲对各个历史时期全国美展中的设计的变化和延伸作了精辟的分析。他指出关于设计艺术处在文化战略三个方面问题,即经济导向、文化使命和国家战略。

潘鲁生认为,全国美展应该定位为设计学科和行业发展的一个阶段性的检阅,首先设计师要融入全国美展,应该展示广泛的商业消费,展示高等院校、科研院所的前瞻性和战略性,同时突出行业的应用领域。其次,整合展览,建立设计工艺美术或者手工艺的门类。其三,评选的标准,艺术设计评选标准应和普通的绘画、雕塑标准不同,作品评选对于专业尺度、伦理尺度、学术尺度、经济尺度,设计应该有引领性,突出创新的当代生活方式的主题。篇论文,随后公布在中国美协的官方网站上,并请全社会监督入选论文。

2010年西南大学美术学院美术研究所副所长邱正伦发言,针对中国当代艺术本土性与当代性、中国性与全球性、他者性与主体性等学术问题,力图从中国当代艺术的评价体系、艺术评价的主体地位,以及艺术评价的本土立场等方面展开相应系统的学术思考。邱正伦认为,要在真正的意义上谈论和思考中国当代艺术,一旦回避当代艺术的本土话题,或者讳言当代艺术的中国形象,决不仅仅是艺术家是否具有本民族的艺术身份问题,而根本就是对中国当代艺术本土形象的策略性误读,或者说有意诋毁中国当代艺术的本土形象。因此,他提出要从最根本的角度重塑中国当代艺术的国家形象,就必须重新深挖中国本土文化的价值内涵,重建中国当代艺术的主体文化立场。

陈履生在发言中指出中国美术创作的时代性问题,从两个方面切入,一是支撑美术创作的体系和自身。二是关于全国美展体系与时代性的问题。

全国美展举办过程增加和淘汰的画种是一个时代性选择的问题,时代已经给予这些画种品类的发展很大的制约。同时,全国美展的规模越来越大,但实际效益应该得到综合的考评,考量全国美展在各地分展区的效果,这也是考察时代性的问题。

不同时代的作品都表现出相应的时代的主题,这一点在全国美展的历届作品中反映的最为突出。譬如一个写信的主题,在60年的中国美术的发展史中,能够看出不同的写信方式,第十一届全国美展展出《回信》,艺术家依然用写信的方式表达旅居在城市的农民工,艺术家们是否真的了解基层的生活,这样的特色是否真实,需要追问。

清华大学美术学院教授陈池瑜发言的题目是“水墨画中的唯美倾向”。他认为加大对创作的团体或者创作流派有意识的培养力度,是发展中国当代美术创作很重要的一个方面。

陈池瑜认为,新中国成立以来的水墨画创作,有一个很特别的创作团体值得重视和加以研究,这个创作团体存在于中央工艺美术学院以及后来该校合并到清华大学后成立的美术学院中,在这两所学校先后的国画创作中,存在着一种明显的“唯美倾向”的创作特征。从张光宇、庞薰琹、张仃、吴冠中、祝大年、袁运甫,到杜大恺、刘巨德等人,他们的中国画创作,始终保持着装饰绘画的特点,将工艺设计中的形式美因素,融合到国画创作中,从而形成他们国画作品的审美形式特征,这一特征具有鲜明的装饰形式美或唯美倾向,因而使中央工艺——清华美院的水墨画创作不同于其他美院和其他国画家们的创作,从而形成了他们的形式风格和流派特征。

中国美协理论委员会的副主任刘曦林发言中谈到美术的民族性问题。他认为中国画是气质精神与形式的统一,形而上形而下的统一,任何精神气质都需要一定形式体现,任何形式都体现一定的精神和气质,他们两个是一个整体,中国画的坚持渗透在笔墨之中,反对笔墨至上、笔墨零乱。刘曦林认为,传统和民族性是不断变化的概念,同时也是辩证的,因此才有时代性、中国和时代艺术关系的课题。

刘曦林认为,中国绘画的历史既是自成体系,又是开放的。在开放的状态下,中国绘画对其他民族的文化吸收与融化是不可避免的,很难以统一的标准规定任何艺术,但是任何艺术仍然有自己主张,中国画也有它自己微妙的介域。如何在维持和保护中国画民族性的同时,它又保持开放和不断变革,处理好这样一个守护民族传统的本体意识和民族性的开放性上的辩证关系仍然是非常重要的。

黑龙江美协于美成在发言中讨论了“新时期建筑壁画创作的特征”。论述了中国当代壁画艺术,伴随着经济的深入改革而在自我调节中得到不断发展所显露出的壁画本体特征:从衰落走向复兴,环境意识的增强,空间和内容题材的拓展,形式语言渐趋多样多元等。同时,于美成对壁画艺术未来发展路径略加以学理性的探讨。

北京画院王志纯在发言中对对新中国成立60年来工笔画的发展历程按照时间顺序进行了系统梳理,对重要历史阶段的事件、活动、展览、重要画家及作品进行了点评和分析。对新中国工笔画发展脉络的粗略回顾,如同打开一幅瑰丽多彩的历史长卷。

北京传媒大学博士王可越在发言中认为,六十年来的中国对话与国家形象动画艺术兼具美术及影视双重属性,其特殊性为跨文化传播提供了便利,动画作品也因此成为各国塑造、传播国家style=”FONT-SIZE:
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潘鲁生认为,全国美展应该定位为设计学科和行业发展的一个阶段性的检阅,首先设计师要融入全国美展,应该展示广泛的商业消费,展示高等院校、科研院所的前瞻性和战略性,同时突出行业的应用领域。其次,整合展览,建立设计工艺美术或者手工艺的门类。其三,评选的标准,艺术设计评选标准应和普通的绘画、雕塑标准不同,作品评选对于专业尺度、伦理尺度、学术尺度、经济尺度,设计应该有引领性,突出创新的当代生活方式的主题。篇论文,随后公布在中国美协的官方网站上,并请全社会监督入选论文。

2010年

20世纪90年代之前,中国动画的创作数量和艺术质量都达到了前所未有的高度,为祖国赢得声誉的同时,也有力地传播了中国的国家形象;走向市场化的中国原创动画曾陷入低迷,又在政策推动下迅速走向繁荣,商业动画的出口为中国形象的拓展以及软实力的提升均提供了新的契机。

王可越在梳理六十年来动画与国家形象关系的同时,针对新时代的中国动画与国家形象的进行了一系列思考,他提出:以创新思维重构中国元素,用优秀的原创作品承载开放的、多元的、充满活力的中国国家形象。

中央美院教授宋晓霞在发言中认为,通常意义上的当代是当下眼前的瞬间。从理论学术上说,是个仍然在展开尚未被历史化的经验,它有一种不确定性和一种紧张感。所以当代有可能成为所有的历史矛盾的聚焦点,也有可能成为所有美术创作的最前沿和问题的集中体现,如果按这个意义理解当代,那当然就是现代化最激烈、最充分的形态了,也是这个意义上的当代性是创作中最具有矛盾力的一个状态,它具有一种行动,实践、试验、选择、判断和决定,属于一种不确定性、常识性的生产创造。

如果这样理解为当下,那么当下面临的什么呢?就是不断的当代、当下、此刻和眼前的瞬间,对于现在这个当下瞬间,几乎是同时,就得把自己历史化,是在一个历史过程中来审视和反思自己,这就是时代性和当代性和当代的内在矛盾。

一个扩大化的时代性包含着现代美术(不仅是当前的美术),甚至也包含古代美术,也包括民族以外其他的美术,可以把这一切都是自身经验和自身实践的必要元素,包括在所谓当代的实践结构中,作为自己矛盾和问题的一部分。

当下虽然只是一个瞬间,但是这个瞬间之所以可以成为一个瞬间,是因为它有一个构造,这个构造就是说这个瞬间是在过去、现在和未来的紧张关系中形成的。一个激进的当代概念,不仅仅明确来自一种历史的意识,而且能够把历史意识激进化,把历史变成当代问题的组成部分。

洛阳师范学院教师杜少虎的发言以20世纪上半叶中国油画的本土化为主题。他认为,20世纪上半叶中国油画本土化的历程分为三个时期,第一个时期是样式模仿,从中国式的方法向写生法转变,时间是从世纪初到1919年;第二个阶段是风格引进,风格引进与实际思潮联系,确立了写实风格,与印象主义、表现主义并立三大倾向,时间是1919—1936;第三个阶段如何变通。

他认为,中西融合是西画进入中国本土以后发展延续的大趋势,基于不同的文化背景,中国油画的先行者面临着艰难选择,出神的模仿并不是西画的最终目标,所以最终西画家逐渐达到共识,中国学习西画,不应该仅仅是模仿,必须包含中国民族的思想,历史地理风俗习惯的意义在里面,用中国画思想来表述,蕴含着中国文化的灵魂。

人民大学在读博士李文秋对30年来中国连环画的演进展开了历史钩沉与学术归纳,将之分为复苏与觉醒、繁荣与兴盛、转型等几个阶段。在此基础上着眼于连环画的生存情态,进而探讨了“大连环画”这个具有未来视野的学术概念。最后扼要指出了新世纪前后中国连环画的发展契机和发展前景。

广州美院教师齐喆通过对新兴木刻优秀作品回顾分析,得到这样一种启示:木刻家来自对社会、人生关注的不得不宣泄的激情是新兴木刻魅力的深层源头。是精神、感情因素使这些木刻家在“技术”问题上表现出一种特殊的主动性与驾驭力,从而超越了他们当时事实上存在的“技术”、“技法”上的不足。进而指出当前版画界一些人沉溺于对“版”的效果的钻研,与“画”的目的越离越远,反映出技术性对艺术性的抑制力量,也就是“版”对“画”的抑制。

在版画技术语言与文化情境的关系上,齐喆认为版画是一种文化形态,一种艺跹健K哂形幕帐醯墓残裕肜贰⒚褡濉⑷死啻笪幕纳畈惴⒄辜跋质档纳缁嵝翁纬捎谢牧怠F雴慈衔河牍⒂突谎婊恰鞍妗庇搿盎苯岷铣梢惶宓囊恢只婊健!鞍妗笔歉鲂裕盎笔枪残裕残砸湓诟鲂陨希鲂砸逑止残缘囊蛩亍0婊穆浣诺悴挥龇旁凇鞍妗鄙希Ψ旁凇鞍妗庇搿盎钡慕岷咸迳稀?梢运担嬲摹鞍婊咎濉币彩浅搅恕鞍婊倍搿盎婊咎濉薄ⅰ耙帐醣咎濉毕嘁恢碌摹?/SPAN>

第四场

人民大学美术学院教授陈传席在下午发言时,直言不讳地指出,当代美术需要文化。他批评当代美术家没有文化、没有思想,人云亦云。其次,描绘没有意义的东西,画山画水、画花鸟,没有多少意义,就是没有文化的体现,相比较古人在处理这些题材、笔墨的内涵、表达的差异中都是有意义的。如果深刻研究和认真创作,都有很深刻的意义。没有文化和思想是时代的毛病,不是艺术界的问题,因为大家都没有文化。

他认为,民族性内涵最关键就是文化。现在很多画家恰恰缺少的就是文化,靠一点技术吃饭。从技术上升到工艺,需要一定的传统,更重要的是文化内涵,没有文化的人,他的技术永远上升不到工艺,现在美术界、画家技巧不缺,最缺乏的是文化。

广西桂林师专陈立红在发言中指出,自20世纪90年代以来,中国当代艺术对民间美术资源的借用越来越普遍。针对这一艺术现象,陈立红对中国当代艺术对民间美术资源的借用与转化加以分析论述,并关注对借用与转化的过程及结果。陈立红认为,应该对原始艺术、民间美术相关知识进行深入考察,通过探根寻源来联接中国当代艺术与民间美术之间的关系,以便找到中国当代艺术的某些谱系。陈立红认为,在全球化语境下,中国当代艺术对民间美术资源的借用与转化情况复杂多样,由此从观念、图像、手法、材料等方面来进行梳理、分析和阐释,为中国当代艺术实践提供有益的启示。

陈立红认为,只有建立在尊重、信赖并热爱自己的文化传统和本土艺术基础上的借用,只有经过转化再造为合乎当代语境,并彰显出中国民间美术的审美价值和文化价值的作品,才是优秀的中国当代艺术作品。

中国美术馆副馆长梁江在发言中对现代性与民族性进行了解读,并从民族关系解读现代性。他认为,民族性和时代性有一个文化的前提,文化的民族性是各民族文化在长期发展中,由于自身历史、地理、种族综合作用,逐渐形成的民族性,面向世界文化潮流过程中,体现出来多样文化特点的主张。

梁江指出,人的本质对象化为文化,文化的本质表现于其民族性与时代性,这个时代性所展现文化的时代内容,是变动不居的,时代性是变动不居的,不断流动的,但是民族内容则以其相对稳定的特色去给时代内容、给时代的变化提供一个依托,提供一个积淀,这样文化才能与时俱进、与时俱新,在概念上需要有明晰的认知。文化的时代属性也离不开民族属性,民族性在不同的历史阶段,也有不同的范围。中国曾经在面临国家的生死存亡的时候,民族性就提到非常敏感、前沿的位置。

随后,梁江追述了现代性的概念,他认为对于现代性,应该从社会的组织结构方面,从社会学、从政治经济社会的角度理解。但从思想文化方面理解时,经常把有关社会、政治、经济的现代性和文化的现代性混为一谈,这样导致了概念混乱,包括后现代主义概念。因此,梁江建议将社会组织的现代性与思想意识的现代性区分。他认为,美术界对现代性现代化的讨论,种种争论是一种低水平的重复,因此有必要做一些更深入的思考。

李昌菊的发言是以新时期1979—2009中国油画的民族性为题目,她认为作为外来美术样式的油画,已经成为今日中国艺术的重要组成部分。在历经几代油画家的时间后,现在的中国油画已经出不少的民族特性。

李昌菊认为,主体形象所呈现的本民族精神特质,在不少表现以现实中的人为主的作品中,不仅感受到人物的生存状态、境遇、同时还解读出主体的精神气质,民族性质,画家不仅只是描绘着对象的外形特征,也在凸显着画中人物的精神品质与性格特征。这些民族性格包括:勤劳、勇敢、乐观,他们其实是本民族的共同心理素质。对内在性格特质的揭示,较之于直观可见的外在形貌差异,能够深刻呈现本民族情感、心灵等精神性特点,构成了中国油画的民族特性之一。

《美术观察》主编李一在发言中认为,民族性离不开中国立场、中国眼光、中国的态度。今天讨论民族性时,和以往相比应该更从容一些,视野应”>

在版画技术语言与文化情境的关系上,齐喆认为版画是一种文化形态,一种艺该更宽阔一些,强调包容而不是对立,强调发展而不是仅仅固守民族的传统。中华民族作为一个多民族的综合体,不是以汉民族的文化为主体,而且少数民族也是民族性的一个非常重要的方面。

李一认为,过去强调民族性,往往把中国传统东西和西方绘画对立起来,西方画种在中国生根开花,成了中国美术重要组成部分,现在没有必要再强调这种对立了。20世纪以来一百年的奋斗,也是传统,新传统,20世纪新传统。新传统里包含着中国画家学习外来的艺术的成果。

李一认为,今天要强调发展、复兴不是回到过去,虽然强调传统和民族精神是非常必要的,但是中国美术的创作格局和中国古代已经大不一样了,画种比过去丰富很多。民族性要强调发展,应从开放、包容和自信的中国来谈民族性,从发展的角度看这个问题。

广东画院麦荔红发言的题目是《文化线索与选择——鲁迅、徐梵澄与新兴木刻运动》。麦荔红认为,“汉唐气魄”代表着一个强盛民族的自信与胸襟,那么,“拿来主义”就代表着现代文化先驱者的审慎理性和清醒头脑。在现代中西文化冲突中,鲁迅以“拿来主义”的科学态度,期待着异域文化对本土传统文化的巨大启发和补益作用。在新兴木刻运动中,鲁迅、徐梵澄以独到的眼光对西方版画进行了选择,就西方版画对人的精神的引导、熏陶作用予以充分肯定。这是一种建立在民族立场上的文化选择,以振兴中华民族文化为目标。从鲁迅、徐梵澄等“五四”一代人起,到21世纪的今天,中国几代知识精英均面临着这样的文化选择,其思考虽因时代而异,但都以转变国人的思想意识作为根本和关键。

岭南画院慕容小红的发言以艺术法为题目。她指出,艺术法,是关于艺术品创作、销售、流传、展览和收藏等过程中就进出口、拍卖、保险及知识产权保护等问题制定的专门性法律、法规,它在人类文明的早期已伴随着艺术的实践而产生,但当时还未专业化;艺术法的“专业化”现象是直至20世纪中期才首次比较确切地在欧美发达国家出现,这些国家针对艺术界出现的纠纷问题设立了专门的法规;到了20世纪70—80年代,欧美艺术法研究领域出现了首次的繁荣,艺术史家及法律界人士掀起了艺术法研究的第一轮高潮;至此以后,艺术法搬入了大学的课堂,成为了学生受教育内容之一,并进一步成为了热门的研究课题。在中国,随着1992年“中国广州·首届九十年代艺术双年展”举办,中国当代美术之门被打开,观念、市场、大众、国际艺术体制的运用使当代美术创作呈现出非常复杂的现状。基于当代美术的这种复杂本质和人类法律意识的不断提升,“艺术法”纵然成为了当前中国美术界不容忽视的一个领域。

中央美术学院人文学院副院长、艺术管理学系主任余丁针对艺术法的相关问题发言,他认为目前来说,中国研究艺术法这个领域人数非常少,实际上涉及问题又很多。余丁讲了四个方面的问题。第一,艺术法研究。在中国研究艺术法还是一个非常凤毛麟角的状况,很多法律界的人认为,艺术法是一个特殊的领域,使得它不可能形成规模化的培养过程。在中国艺术法的研究只局限在知识产权,包括税收的问题、海关的关税、捐赠的免税制度、艺术品产权的问题。涉及到民间美术的借用、民间文化遗产保护等领域,也大量存在这样的问题。这些在艺术法里研究很广泛。

第二,现在艺术法的应用,只是处理法律纠纷,没有思考如何真的保护创作、繁荣创作。比如保护艺术家的作品目前是一个处理纠纷的法律,而不是一个保障艺术创作的法律,现在涉及的所有法律不保障这个问题,有些法规现在也没有。

第三,艺术法在中国的特点。长期以来,某些涉及艺术的法律问题以行政手段解决,虽然制订了有些关于艺术法律条款,但是执行不力。

中国艺术和文化管理体制,决定了对文化艺术是采取部门立法来代替国家立法,部门立法就是文化部要作为艺术的管理部门来立法,比如美术品管理条例,部门立法往往是为了操作的简便,而不是为了法理来工作,所以只是跟政策相适应,跟党的文艺政策相适应了,但是可能缺乏法理知识,甚至有的是违宪的,所以中国的艺术法研究,肯定离不开对文化政策的研究。因此,中国艺术法要完善,有赖于国家的法律和民主制度的解决。

中国艺术研究院刘佳发言认为,以技术为基础的工业设计的ENT: 24pt;
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